A partir de ahora trasladamos este blo al portal HYPOTHESES,una plataforma dedicada a la publicación de blogs académicos-científicos.
Puedes seguir este blog en
http://peripoietikes.hypotheses.org/
Gracias
La llamada Escuela de Yale se ha considerado, con el paso del tiempo, un ejemplo representativo de la deconstrucción literaria que se difundió ampliamente en las universidades norteamericanas en la década de los ochenta, pese a lo incierto de sus comienzos y la falta de clarificación de sí misma. En este contexto estadounidense destaca el belga Paul de Man junto a otros autores como Harold Bloom, Geoffrey Hartman y J. Hillis Miller.
En 1979 se publica Deconstruction and criticism, especie de manifiesto en el que se ponen en evidencia ciertos problemas compartidos que Geoffrey Hartman, en el prólogo, concreta en dos:
-la propia situación de la crítica
-la fuerza de la literatura.
Como señala David Viñas (pág. 535), estos críticos, que son mayoritariamente especialistas en el Romanticismo, más que aplicar la deconstrucción a la literatura la aplican a la propia crítica literaria.
Los críticos de Yale valoran la prioridad del lenguaje sobre el significado, expresar la fuerza del significante ante el significado que trata de encerrar. Consideran que la fuerza de la literatura no es identificable con el concepto de “sentido incorporado” y aceptan la influencia del logocentrismo en la valoración que se ha hecho, históricamente, sobre el arte. Lo que Geoffrey Hartman denomina “presencia de la palabra” tiene la capacidad de proporcionar el sentido pero, a su vez, puede también implicar la ausencia del mismo, porque
“El lenguaje literario antecede al lenguaje mismo como algo que no es reducible a un significado: revela a la vez que borra la disparidad entre el símbolo y la idea, entre la grafía y el significado asignado.” (Deconstruction and criticism, pág.9)
Los participantes en la redacción de Deconstruction and criticism se pueden considerar miembros de la Escuela de Yale, pero ello no implica que mantengan una postura unívoca en los distintos aspectos. De hecho, el propio Hartman, en el prefacio del libro, establece esta puntualización:
Derrida, De Man y Miller parecen ciertamente boas deconstructoras, son despiadados y consecuentes, aunque cada quien se goza en su propio estilo de exponer una y otra vez el “abismo” que existe en las palabras. Pero Bloom y Hartman apenas son deconstructivos. Incluso en ocasiones se muestran opositores. Aunque entienden lo que Nietzsche dice con “el patetismo más profundo no deja de ser un juego estético”, les interesa profundamente ese patetismo: su persistencia, sus orígenes psicológicos. Para ellos, lo ético en la literatura no se puede disociar de lo patético en ella, mientras que para la crítica deconstructiva la literatura es precisamente ese empleo del idioma que puede depurar el patetismo, que puede demostrar que es demasiado figurado, irónico o estético”. (Deconstruction and criticism, pág.9)
- PAUL DE MAN (1919-1983)
Llegó a EEUU en 1948. Desarrolló una terminología propia, enfocando su trabajo hacia la lectura más que a la escritura.
De Man ha sido estudiado, entre otros, por Frank Lentricchia, quien afirma (en “Paul de Man; la retórica de la autoridad”, en Después de la “Nueva Crítica”, 1980) que en los primeros artículos de De Man se aprecia un influjo existencialista y, concretamente, de Sartre; esta primera etapa metafísica desaparece a finales de los 60 y principios de los 70 para dar paso a la visión derridiana; es la época de Blindness and Insight, en la que se vislumbra la teoría literaria postestructuralista.
Por su parte, Cynthia Chase (“Paul de Man”, en The Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism, Groden,M. y Kreiswirth,M. eds., Baltimore, The J.H.U.Press, 1994) distingue una primera etapa, en la que resaltan las categorías críticas de conciencia, intencionalidad y temporalidad, de otra etapa posterior en la que estas categorías son sustituidas por otras lingüísticas y retóricas (símbolo, alegoría, ironía…); para ella Blindness and Insight se enmarcaría en la primera etapa predeconstruccionista.
Paul de Man aborda los textos desde una perspectiva formal asociada a la fuerza retórica del lenguaje, es decir, al funcionamiento de los tropos en el texto: deconstruye el texto mostrando los tropos que se ocultan tras sus supuestas intenciones; así, la literatura queda identificada con la retoricidad de un texto, y el tropo es el elemento estructural que permite analizar la alegoría del texto, “La conciencia que el texto tiene de sí mismo como un sistema de figuras”. La estructura verbal del discurso es retórica, y no gramatical.
Entre sus obras destacan dos:
1.a. En la recopilación Blindness and Insight (Visión y ceguera, 1971, con segunda edición ampliada en 1983), De Man se centra en analizar las figuras retóricas que producen fisuras en la lectura, puesto que considera que todo texto es figurativo. El texto no puede decir todo lo que significa puesto que su significado se encuentra habilitado mediante el silencio en algún punto crucial. Identifica la representación alegórica de la lectura como el componente irreductible de cualquier texto. Lo que narra esa alegoría, producto de una lectura deconstructiva, es lo que de Man denomina “la imposibilidad de leer” (cf. “Jacques Derrida: Leer lo ilegible”, en Revista de Occidente, 62:3 (1986) pág. 168)
En la “Retórica de la Temporalidad”, retomando la distinción hegeliana entre “alegoría” y “símbolo” como formas de representación, Paul de Man señala que la alegoría, que es siempre temporal, transforma la apariencia en un concepto concreto, mientras que el símbolo aspira a algo más, una aprehensión más global e intuitiva. De Man desmonta la distinción entre símbolo y alegoría como fundamento de la lectura crítica.
Niega la coexistencia del texto como alegoría de la metáfora y el texto como alegoría de la metonimia, con lo que rechaza la concepción estructuralista de que el eje paradigmático de la metáfora se proyecta en el eje sintagmático de la metonimia para producir un modelo textual constante. De Man ve ahí un “momento de ceguera” basado en la oposición existente entre el tropo y su denominación.
Para Paul de Man, la crítica es una metáfora del arte de leer, arte que es en sí inagotable: el crítico dice algo que la obra no dice, e incluso llega a decir cosas que no quiere decir. Así, el texto de deconstruye a sí mismo. De Man llama literario a todo texto capaz de significar implícita o explícitamente sobre su propio modo retórico y capaz de prefigurar su propia malinterpretación. Los textos literarios son críticos, pero ciegos, y esa ceguera es lo que intentan deconstruir los críticos.
En “Historia literaria y modernidad literaria” y en “Lírica y modernidad” se ocupa del problema de la historia, pues intentó elaborar una historia literaria –específicamente del romanticismo- que respondiera a las necesidades teóricas de su doble reflexión sobre la posibilidad de la lectura y sobre los límites de la crítica. Blindness and Insight es una muestra de su esfuerzo por situarse en el punto donde la historia, la lectura y la crítica se entrecruzan.
1.b. Allegories of Reading: figural language in Rousseau, Nietsche, Rilke and Proust (1979), donde, desde la perspectiva de la lectura, entiende la retoricidad del texto como una alegoría y afirma que todo lenguaje se encuentra cargado de retoricidad. Define la alegoría como una interferencia estructural entre dos niveles o usos distintos del lenguaje, el literal y el figurado o metafórico, de los cuales uno niega lo que el otro afirma.
En el primer capítulo, “Semiología y retórica”, analiza la relación entre ambas disciplinas. A partir del uso que la Semiología francesa hace de la retórica y de la gramática, establece que entre ambas existen tensiones evidentes. La dimensión gramatical del lenguaje hace pensar en un significado único, pero la retórica “empleando recursos gramaticales lingüísticos o de otro tipo, hace que emerjan dos significados entre los que no es posible decidir cuál prevalece”. La potencialidad figurativa (retórica) del lenguaje es igual a la literatura misma, porque en un texto no se puede determinar cuál de los sentidos prevalece, y uno no puede existir sin el otro.
En su “Epistemología de la metáfora” Paul de Man estudia el uso del símbolo y la alegoría. La metáfora y metonimia actúan en el nivel semántico y la ironía se sitúa en el nivel pragmático. La metáfora, más que ser un elemento unificador que se basa en la semejanza, es para De Man una figura que tiende a disfrazar las diferencias. La gramaticalización de la metáfora o de cualquier tropo, su reducción al sentido lógico, se muestra ineficaz, por lo que en “La Resistencia a la Teoría” De Man defiende la retorización de la gramática
La tesis más llamativa de la Alegorías de la lectura es la que sostiene un acercamiento inmanente a un texto que se deconstruye a sí mismo.
En el momento de su muerte estaba preparando The Rethoric of Romanticism, con ensayos sobre la especificidad de la retórica romántica.
2. J.HILLIS MILLER (1928-
Este crítico, profesor de distintas universidades americanas, sigue fielmente los postulados deconstruccionistas; es conocido por el ensayo “The Critic as a Host” (en Critical Inquiry of Chicago, nº3, 1977) sobre la recepción de las teorías derridianas en la crítica literaria; a partir de la oposición expuesta por Booth entre una lectura obvia y una lectura deconstructiva, parásita de la primera, hace un análisis deconstructivo de los términos “parásito” y “anfitrión”: “el parásito está siempre presente dentro del anfitrión, el enemigo dentro de la casa”.
“El crítico como anfitrión” se ha interpretado también como una respuesta a M.H. Abrams, que presentó el ensayo ‘The Deconstructive Angel’ en una sesión de la Asociación moderna de la lengua en diciembre de 1976, criticando la Deconstrucción y los métodos de Hillis Miller.
Abrams argumenta que para cada texto hay un significado fijo y unívoco y al utilizar los métodos de la desconstrucción, la Historia se convierte en una imposibilidad. Hillis Miller contestó que el significado unívoco y determinado es una imposibilidad, y la historia es también una imposibilidad.
Frente a la tendencia a ver la lectura deconstructiva como un parásito en su anfitrión, que sería la lectura unívoca, y que acaba destruyendo a su anfitrión, Hillis Miller dice que la lectura deconstructiva es un ingrediente esencial de cada lectura, y rechaza esta visión de la lectura deconstructiva como parásito. Analiza los términos etimológicamente: “parásito” contiene en sí mismo su contrario, (“para-” significa “junto a” –proximidad- y “más allá de” –distancia). La palabra “parásito” en griego significa “al lado del grano”; era originalmente algo positivo. Significaba simplemente a alguien que comparte el alimento, un huésped.
La palabra “anfitrión” tiene una derivación más compleja: significaba huésped, extranjero, un amigo con quien se tiene un deber recíproco de hospitalidad, y un extranjero que a su vez es un enemigo.
Cada palabra tiene un significado recíproco y antitético en su interior. Los dos términos demuestran la riqueza ambigua de la lengua, que es básicamente figurada y metafórica y no puede representar la realidad de una manera directa e inmediata: hay una “indecibilidad” intrínseca al lenguaje del texto. La Deconstrucción es una investigación sobre lo que está implícito y es, por lo tanto, una disciplina retórica.
This equivocal richness, my discussion of ‘parasite’ implies, resides in part in the fact that there is no conceptual expression without figure, and no intertwining of concept and figure without an implied narrative, in this case the story ofthe alien guest in the home. Deconstruction is an investigation of what is implied by this inherence in one another of figure, concept, and narrative.
Frente a la idea común de que un poema tiene una lectura unívoca y verdadera, y otra secundaria o lectura deconstructiva, que es siempre parásita de la primera, Hillis Miller observa que no hay diferencia entre ambas estas lecturas: existe el poema y sus varias lecturas, que son igualmente válidos o no-válidos. El poema es el alimento y las dos lecturas, unívoca y ambigua, son los huéspedes: se establece una relación triangular entre el poema y sus dos lecturas.
On the one hand, the «obvious and univocal reading» always contains the «deconstructive reading» as a parasite encrypted within itself as part of itself. On the other hand, the «deconstructive» reading can by no means free itself from the metaphysical reading it means to contest.
Rechaza las ideas del New Criticism, y apoyándose en el concepto de “mise en abyme” defiende un juego infinito del lenguaje donde cada signo puede ser constantemente sustituido por otro. Diferencia la conflictividad propia del lenguaje de la complejidad que la Nueva Crítica observaba y alababa en el texto poético y que permitía, al lector atento, encontrar el significado conciliador. Para Miller los conflictos que depara el lenguaje, puesto que son intrínsecos a las palabras, son irresolubles. No se hace necesario deconstruir un texto porque el texto se deconstruye a sí mismo desde el interior, lo que requiere una estricta y atenta lectura (close Reading): el crítico debe centrarse en mostrar cómo se produce el texto.
Junto a la lectura obvia de un poema, Hillis Miller defiende una lectura deconstructiva.
“el poema, como todos los textos, es “ilegible”, si por “legible” se entiende “abierto a una interpretación única, definitiva, unívoca”. De hecho, ni la lectura “obvia” ni la “deconstructiva” son unívocas. Cada una contiene, en sí misma y necesariamente, su enemigo, cada una es a la vez anfitrión y parásito. La lectura deconstructiva contiene la obvia y viceversa. El nihilismo es una extraña presencia inalienable dentro de la metafísica occidental, a la vez en los poemas y en las críticas de los poemas”.
Hillis Millis representa una hermenéutica extremadamente textual. Entre su bibliografía destacan Topographies, Black Holes, Speech Acts in literature, For Derrida (2009) y The Ethics of Reading
En octubre de 2011 se presentó el documental de Dragan Kujundzic sobre su vida titulado The First Sail.
3. GEOFFREY H.HARTMAN (1929-)
Este crítico, de origen alemán y llegado a EEUU en 1946, es especialista en el Romanticismo y concretamente en William Wodsworth (La poesía de Wordsworth, 1787-1814 (1964), como Hillis Miller. Hartman no se manifiesta como un deconstruccionista dogmático, pese a ser atraído por algunos aspectos concretos de sus teorías como la enorme libertad interpretativa del comentario y el comentarista, la legitimación de un estilo crítico creador, las nuevas técnicas para comprender el lenguaje literario, etc.
La frontera entre el texto y su comentario se desdibuja, como ocurría en los comentarios de las Escrituras de los Padres de la Iglesia, por ejemplo, o con los comentaristas de la Cábala: las interpretaciones se llenan de inventiva y se funde la fuerza creativa de la interpretación con la fuerza inspiradora de la obra de arte.
En 1981 publica Guardar el texto: Literatura / Derrida / Filosofía (Saving the text,1981), libro con el que establece las primeras pautas para interpretar a Derrida. Hartman considera la deconstrucción como un modo atento de lectura que facilita que el texto comentado “se abra de nuevo”. Se centra en el estilo de Jacques Derrida y en cómo la forma de su escritura constituye una manifestación de su pensamiento filosófico.
Al analizar la poesía de Wodsworth recurre al tipo de análisis freudiano de La interpretación de los sueños: la especial relación que los poetas tienen con las palabras les permite jugar con ellas de la misma manera que nuestro inconsciente juega con los sueños. El acto de nombrar adquiere una dimensión concreta, y la función de la crítica es encontrar lo que se esconde detrás de cada nombre; este poder de la crítica es lo que se encuentra en la lectura-escritura de Derrida.
“And that is why poetry makes its curious alliance with critical reading, in order to reactivate the ear. Boyh are auscultations that have the capacity of putting us on the alert toward the silence in us: the wrongly silenced words as well as the noisy words that get in their way and prevent thoughtfulness. The words of a text, in their silence, are but divining rods to disclose other words, perhaps words of the other”. (Saving the text, pág. 142)
Hartman sigue el ejemplo de la creatividad de la escritura derridiana, y profundiza en el estudio del análisis literario mediante el paralelo que establece con el análisis psicoanalítico, y su crítica se convierte en un juego literario que amplifica los efectos de los textos que trata de estudiar. Aún así, su crítica no se parece a la deconstrucción de Derrida, como sí que se aproxima la crítica de De Man, porque Hartman se aleja de la aporía y se centra en el desarrollo de la “huella” (trace).
El autor Pierre Zima (La déconstruction, une critique, Paris, 1994) sitúa la crítica de Hartman en un contexto de crítica creativa, en la línea romántica de Friedrich Schlegel que trató de desarrollar una crítica en la que se combinaran el arte y la filosofía. Para Hartman existe una simbiosis entre literatura y comentario literario; la crítica de Hartman se aproxima a la escritura poética.
4. HAROLD BLOOM (1930-)
Especialista también en poesía romántica, primero se opuso a las teorías de T.S.Elliot y la Nueva Crítica (a los que nunca dejó de criticar), y posteriormente, a partir de 1967, fue muy explícito en su distanciamiento de la deconstrucción de Derrida y De Man.
”No tengo ninguna relación con la deconstrucción. Nunca la tuve, no la tengo ahora y nunca la tendré. Nada me es más ajeno que la deconstrucción” (Criticism in Society)
En 1961 publicó The visionary company (reeditado y revisado diez años después) donde se perfila ya su teoría de que hay que buscar la «Visionary Company» de cualquier poema, qué escritores se pueden detectar en cada nuevo texto, y desarrolla en cuatro obras posteriores su teoría sobre la influencia: The anxiety of influence (1973) –donde reconoce su deuda con Nietzsche y Freud-, A map of misreading (1975) -una especie de manual para leer poesía a partir de tres conceptos tomados del Cabalismo Luriánico-, Kabbalah and criticism (1975) –reflejo de sus tendencias esotéricas-, y Poetry and Repression (1976). Es una teoría inspirada por el psicoanálisis en la que sueño, muerte, amor y deseo se mezclan al considerar el poema como un «escenario» donde trascurre el drama; formula la teoría de las «images -of- limitation» que es como un límite necesario, un punto en el que el «misreading» (“la mala interpretación”, “el error de lectura”) alcanza su mayor plenitud.
Bloom reconsidera la historia de la literatura con vehemencia pero, según Frank Lentricchia (Después de la Nueva Crítica, 1980) su teoría de la interpretación es una manifestación de un deseo de ser un crítico original, pero no deja de ser una teoría débil. Para Lentricchia, da la impresión de que Bloom, pese a los ataques a Derrida, tiene interés en unírsele por su teoría de la interpretación crítica como mala lectura.
En 1979 Bloom colabora en el manifiesto Deconstruction and criticism con un ensayo sobre su teoría de la influencia, “The breaking of form”. Dice (pág.12) que hace teoría de la poesía con el objeto de analizar los conceptos y las funciones del poeta y la poesía, a diferencia de la poética; no le interesa la forma en la poesía.
En Kahhalah and Criticism Bloom insiste en que la teoría critica no es una ciencia ni es filosofía, sino que es un arte que debe participar de las cualidades del discurso poético:
A sabiendas de lo que digo, exhorto a la teoría crítica a que deje de tratarse a sí misma como una rama del discurso filosófico y a que adopte por el contrario el dualismo pragmático de los propios poetas, pues no veo la menor relación entre lo que llamamos poética y la verdadera problemática de leer poesía. Una teoría de la poesía debe pertenecer a la poesía, debe ser poesía, para poder ser de alguna utilidad en la interpretación de los poemas (citado por Ángel Pérez Vázquez, en “Harold Bloom: Canon e influencia”, pág. 143)
Hace una interpretación freudiana de la figura del poeta, que es como un niño cambiado con una enorme libertad en el marco del poema. A su vez, el lenguaje poético se relaciona con una teoría mágica del tipo de la tradición cabalística (“el cabalístico absoluto mágico donde el lenguaje está absolutamente sobre-determinado”, pág.14) o con el nihilismo lingüístico deconstructivo. El buen poeta, para Bloom, es siempre un ser combativo, de forma que lo importante es el agon (en el sentido griego del término de “conflicto gramático”), el enfrentamiento de sentido contra sentido.
Ese combate del que habla Bloom consiste en un encuentro mediante la lectura y en un momento interpretatico dentro de la lectura; se lleva a cabo mediante la lectura fuerte que llama “deslectura” (distinta de la lectura relajada, en la que no hay fuerza agonal). Los poemas (y las ficciones) se definen como obras que tienen que ser “mal leídas” (misreading), “desleídas” o convertidas en tropos por los lectores, metaforizadas. La inocencia de la lectura poética, para Bloom, es un mito, y llega a afirmar que los textos no existen, sino sólo relaciones entre textos, sólo sus interpretaciones; estas relaciones dependen de un acto crítico, una mala lectura que un poeta realiza sobre otro poeta; la lectura fuerte es el único texto (pág.17) y todo acto interpretativo es un acto que califica de “violencia textual”.
Más adelante analiza los límites de la retórica tradicional y afirma que “la retórica siempre ha sido inadecuada para el estudio de la poesía”; defiende la denominación de “giros” que John Hollander adjudica a los tropos; rechaza la distinción tópica entre metáfora y metonimia, a las que considera distintos niveles de ironía dialéctica. Para Bloom la dicotomía fundamental se da entre la ironía y la sinécdoque (sigue a Kenneth Burke en contra de Jakobson). Este aspecto de los tropos ya lo había tratado en The anxiety of influence (1973), donde había reducido los revisionary ratios a seis categorías en las que se opone lo temprano a lo tardío, es decir, la primera lectura a la lectura revisionaria del poeta, y lo fuerte a lo débil, pues habla de poetas y poemas fuertes y de poetas y poemas débiles:
The first principle of the proper study of influence, as I conceive it, is that no strong poem has sources and no strong poem merely alludes to another poem. The meaning of a strong poem is another strong poem, a precursor’s poem which is being misinterpreted, revised, corrected, evaded, twisted askew, made to suffer an inclination or bias which is the property of the later and not the earlier poet. Poetic influence, in this sense, is actually poetic misprision, a poet’s taking or doing amiss of a parent-poem that keeps finding him, to use a Coleridgean turn-of-phrase. Yet even this misprision is only the first step that a new poet takes when he advances from the early phase where his precursor floods him, to a more Promethean phase where he quests for his own fire, which nevertheless must be stolen from his precursor. I count some half-dozen steps in the life-cycle of the strong poet, as he attempts to convert his inheritance into what will aid him without inhibiting him by the anxiety of a failure in priority, a failure to have begotten himself. These steps are revisionary ratios, and for the convenience of shorthand, I find myself giving them arbitrary names, which are proving useful to me, and perhaps can be of use to others. (Figures of Capable Imagination, citado por BERNARD J. MCGUIRK )
- Clinomen (“desvío”, la mala lectura o mala comprensión). El término, tomado de Lucrecio, se usaba con el significado de un » viraje» de los átomos para hacer posible el cambio en el universo. El poeta se desvía del precursor, y hay un movimiento correctivo de su poema, que iba en la dirección correcta hasta un punto determinado, en el que se desvia en la dirección en que va el nuevo poema.
- Tessera (“contraseña”): Un poeta «completa» antitéticamente a su precursor, como si el precursor no hubiera ido lo bastante lejos. El vocablo procede de los antiguos cultos mistéricos donde se usaba para referirse a una pieza que permitía la reconstrucción de un todo del que era parte.
- Kenosis (“autodespojo”): término tomado de San Pablo, donde significa la autohumillación de Jesús al aceptar la reducción de su status divino al humano. El poeta posterior, despojándose de su propia inspiración, parece humillarse a sí mismo como si dejara de ser un poeta, y este movimiento de humillación se lleva a cabo de tal modo en relación con el poema precursor que éste también se vacía.
- Demonización: Con este término neoplatónico que significa que un ser intermedio -ni divino ni humano-, se introduce en el adepto para auxiliarle, un “movimiento anti-Sublime personalizado”, Bloom pretende describir una ratio revisionaria en la cual el nuevo poeta se abre a lo que cree un poder del poema-padre que no pertenece al padre propiamente dicho, sino a una gama del ser que está más allá de ese precursor.
- Askesis (“auto purgación”): el nuevo poeta experimenta una restricción, y cede una parte de su propia dotación imaginativa como para separarse de los demás, incluyendo el precursor, y hace esto en su poema situándolo en relación al poema-padre como para hacer que éste también experimente una askesis: la dotación del precursor también se ve truncada. Bloom toma el término de la práctica de chamanes presocráticos como Empédocles.
- Apophrades (“maldito”, en referencia a los infortunados días atenienses en que los muertos regresaban para volver a habitar las casas en que habían vivido). El poeta posterior en su fase final, abrumado por una soledad imaginativa que es casi un solipsismo, abre tanto otra vez su propio poema a la obra del precursor que en un primer momento podríamos creer que la rueda ha dado un giro completo, y que estamos de vuelta en el rebosante aprendizaje del poeta nuevo, antes de que su fuerza empezara a reafirmarse en las razones revisionarias. Pero ahora el poema se mantiene abierto hacia el precursor, donde antes estaba abierto, y lo extraño del efecto es que la realización del nuevo poema logra hacer que nos parezca, no como si el precursor estuviera escribiéndolo, sino como si el propio poeta nuevo hubiera escrito la característica obra del precursor».
«La opción de construir un discurso literario […]
es una cuestión de cultura,
de estar al corriente de un conjunto de reglas
convencionalizadas y de ajustarse a ellas.
Pero la eficacia estética no está garantizada
a partir de esas reglas convencionales;
hay textos literarios bellos y detestables,
acontecimientos artísticos logrados y fallidos.
La poeticidad es una de las varias manifestaciones
específicas de la eficacia literaria.»
(A. García Berrio, La construcción imaginaria en «Cántico»,
cit. Por Chico Rico, Pragmática y construcción literaria, pág. 95)
Admitida de manera general la idea de la literariedad, las teorías literarias de finales del s.XX enfocan el texto literario como aquel caracterizado por rasgos lingüísticos que, sin ser exclusivos suyos, se explican como dependientes de un contexto de comunicación que va más allá del texto. Lo literario no se entiende como un conjunto de peculiaridades lingüísticas, sino como un uso concreto del lenguaje con marcado carácter social; son las normas sociales externas al texto las que explican esas características lingüísticas.
La filosofía analítica confluye con la teoría literaria a partir de la hegemonía que adquiere la Semiótica en los estudios de la literatura. En 1938 Charles Morris intenta clasificar las distintas ramas de las que se tendría que ocupar la ciencia de las Semiótica como ciencia de los signos:
– la sintáctica (o estudio de la relación formal de los signos entre sí),
– la semántica (análisis de las relaciones que los signos establecen con los objetos a que hacen referencia) y
– la pragmática o estudio de las relaciones de los signos con sus intérpretes.
Estas tres dimensiones se abarcan e integran sucesivamente, de forma que en las relaciones semánticas están integradas las reglas sintácticas. Y Morris precisa que esta orientación pragmática debe incluir la atención a aquellos mecanismos que regulan el lenguaje literario en sus manifestaciones retóricas y poéticas. Además, puesto que toda norma sintáctica y semántica se impregna, al ser utilizada, de cierto componente pragmático, se establece la primacía de esta línea de investigación sobre las otras dos.
La pragmática, que ha sido definida de muy distintas maneras, se revela como un campo de investigación interdisciplinario.
“La dimensión que la perspectiva pragmática pretende iluminar es el enlace entre el lenguaje y la vida humana en general. Por lo tanto, la pragmática es también el enlace entre la lingüística y el resto de las humanidades y las ciencias sociales” (J. Verschueren, Para entender la pragmática, Madrid, ed. Gredos, 2002)
Como señaló M. Bajtin, las lenguas no son sólo sistemas de signos, sino entidades culturales e históricas.
Lo que es evidente es que el desarrollo de la Lingüística ha repercutido en los estudios de literatura y de poética literaria. Los tres elementos constitutivos de la teoría lingüística señalados, la sintaxis, la semántica y la pragmática, tienen tareas delimitadas muy concretas, siendo la pragmática la única área que se aplica sólo al lenguaje natural (y no a los lenguajes formales); este análisis pragmático del lenguaje incluye su aplicación a la literatura. La atención al texto es sustituída, como ocurría con la estética de la recepción, por un enfoque más amplio que en la pragmática se centra en la relación entre el texto y el contexto: el texto literario es a la vez acción y lenguaje, y en esta perspectiva se incluirán trabajos de distinta orientación que tienen en común un enfoque de lo literario como fenómeno comunicativo y una consideración de los elementos extralingüísticos como condicionantes del uso de las estructuras verbales en su intención estética.
Se puede decir que la pragmática es aquella parte del estudio del lenguaje que se centra en la acción; la teoría de los actos del habla de Austin (Cómo hacer cosas con palabras) es fundamental para analizar el texto literario en su funcionamiento.
Dentro de la dimensión pragmática del signo literario se pueden diferenciar dos perspectivas:
-la aplicación a la literatura de la teoría de los actos de lenguaje de Austin, con el intento de dilucidar si la literatura es una acción lingüística especial;
-el estudio de la literatura como acto comunicativo, en el que se podrían incluir determinados acercamientos sociológicos al texto literario que intentan elaborar una teoría de los contextos.
Se da un cambio de paradigma en la visión de los estudios literarios que sustituye el viejo modelo estructuralista, inmanentista y textual por otro enfoque postestructural, comunicativo y contextualista.
1.LA TEORÍA DE LOS ACTOS DE HABLA de JOHN L. AUSTIN (1911-1960) Y LA LITERATURA
En el marco de esta teoría de la Filosofía analítica y con el objetivo de determinar hasta qué punto el estudio de la Filosofía se complica por el desconocimiento del lenguaje y de su uso, Austin desarrolla su teoría de los actos de habla, que pronto es objeto de atención para la teoría de la literatura y da lugar al desarrollo de trabajos de pragmática literaria. En palabras de Teun van Dijk,
Un acto de habla es el acto llevado a cabo cuando un hablante produce un enunciado en una lengua natural en un tipo específico de situación comunicativa. Tal situación recibe el nombre de contexto. Ello significa que un acto de habla no es sólo un acto de «hablar» o de «querer decir», sino además, y de manera decisiva, un acto social, por medio del cual los miembros de una comunidad hablante entran en interacción mutua. (“La pragmática de la comunicación literaria”, Teun A. van Dijk)
Austin habla poco de la literatura, y cuando lo hace es para señalar que la literatura no es un uso serio, sino una decoloración o empalidecimiento del lenguaje dependiente de su uso normal:
“hay usos “parásito” del lenguaje que no son “en serio” o no constituyen su uso normal pleno. Pueden estar suspendidas las condiciones normales de referencia o puede estar ausente todo intento de llevar a cabo un acto perlocucionario típico, todo intento de obtener que mi interlocutor haga algo”. (Austin, Cómo hacer cosas con palabras, pág.196)
La literatura, entonces, es una circunstancia especial del lenguaje.
En el marco de la teoría de las máximas griceanas y a partir del principio de cooperación de Grice, la comunicación va más allá del texto: comunicamos siempre más de lo que decimos (contenido proposicional), y comunicamos lo que no decimos pero queda implicado en lo dicho. Estas implicaturas que dependen del contexto son clasificadas por Grice en convencionales y conversacionales. Las implicaturas conversacionales son los significados implícitos que se derivan de la aplicación o transgresión de las máximas, las cuales a su vez derivan del principio de cooperación. Se podría pensar que las circunstancias especiales que decoloran el lenguaje llevan a la realización de un acto ilocucionario del tipo: al decir p estaba escribiendo literatura (donde p es una novela, un poema, etc). Si fuera así, la literatura podría describirse como un tipo de acto ilocucionario (o ilocutivo), pero Austin dice que no es posible desde el momento en que la literatura no es un uso normal del lenguaje, no existe un acto ilocutivo “escribir literatura” del mismo modo que existe el “prometo”, “afirmo”, etc… [pero como señala Van Dijk (1977), en la comunicación literaria el autor «no desea, necesariamente, que el oyente crea que p es verdadera», pero sí que «p implicaq y que q es verdadera» (pág. 186)].
2. DEFINICIONES DE LA LITERATURA A PARTIR DE LA TEORÍA DE AUSTIN
2.a. JOHN SEARLE Y EL ANÁLISIS DEL DISCURSO
La clasificación de Austin de los actos de habla en locutivos, ilocutivos y perlocutivos fue desarrollada por Searle (Actos de habla, 1969), que funde en ilocutivos los actos locutivos e ilocutivos de Austin e incorpora el principio de expresividad (según el cual cualquier cosas que pueda querer decirse puede ser dicha).
Searle distingue actos de emisión, proposicionales, ilocutivos y perlocutivos. Igual que para Austin, para Searle el discurso literario carece de fuerza ilocutiva; el actor de las narraciones ficticias “hace como si” estuviese hablando. No reconoce en la literatura ningún rasgo particular, sino que es un tipo de discurso más.
… no hay ningún rasgo o conjunto de rasgos que todas las obras de literatura tengan en común y que podrían constituir las condiciones necesarias y suficientes para ser una obra de literatura. La literatura, para usar la terminología de Wittgenstein, es una noción de apariencia familiar […] es el nombre de un conjunto de actitudes que tomamos hacia una porción del discurso, no el nombre de una propiedad interna de aquella porción del discurso. […] Lo literario es un continuo con lo no–literario. No solamente falta un límite distintivo, sino que casi no hay límites (Searle, El estatuto lógico del discurso de la ficción, Editorial Gredos. Madrid, 1984).
Aunque no asimila ficción y literatura, Searle analiza el concepto de ficción. La ficción es un uso no serio del lenguaje que plantea la cuestión de que, con las mismas palabras y el mismo tipo de discurso de que se sirve el discurso ordinario, no parece que realice los mismos actos ilocutivos.
Fingir es un verbo intencional: esto es, es uno de esos verbos que contienen dentro de sí el concepto de intención […] el criterio identificador de si un texto es una obra de ficción debe necesariamente residir en las intensines ilocutivas del autor. No hay propiedad textual, sintáctica o semántica que identifique un texto como obra de ficción (Searle, “The logical status of fictional discourse” (1975), en Expression and Meaning. Studies in the Theory of Speech¸Cambridge University Press, 1979)
2.b. RICHARD OHMANN
Richard Ohmann intenta definir la literatura a partir de la teoría de los actos del lenguaje de Austin:
Las obras literarias son discursos en los que están suspendidas las reglas ilocutivas usuales. Si se prefiere, son actos sin las consecuencias normales, formas de decir liberadas del peso usual de los vínculos y responsabilidades sociales. (Ohmann, «El habla, la literatura y el espacio que media entre ambas», en J.A.Mayoral (ed.), Pragmática de la comunicación literaria, 1987 (1972), ed.Arco, Madrid, pág.44).
Para este autor, el único acto de habla en el que participa la obra es el de la mímesis:
Una obra literaria es un discurso cuyas oraciones carecen de las fuerzas ilocutivas que les corresponderían en condiciones normales. Su fuerza ilocutiva es mimética. Por mimética quiero decir intencionalmente imitativa. De un modo específico, una obra literaria imita intencionalmente (o relata) una serie de actos de habla, que carecen realmente de otro tipo de existencia. Al hacer esto, induce al lector a imaginarse un hablante, una situación, un conjunto de acontecimientos anexos etc.” (“Los actos de habla y la definición de literatura”, en J.A.Mayoral (ed.), Pragmática de la comunicación literaria, 1987 (1971), ed.Arco, Madrid, pág.28)
Lo que no explica Ohmann es qué se entiende por condiciones normales, y, además, parece evidente que un texto literario como acto de lenguaje no carece de existencia. Ohmann dice que el escritor finge relatar un discurso y el lector acepta el fingimiento, imagina a un hablante y un conjunto de circunstancias que acompañan al acto de habla imitado.
2.c. SAMUEL R.LEVIN
Samuel R. Levin intenta explicar el acto de lenguaje de que deriva un poema; concide con Ohmann sobre el tipo de acto de habla que constituye un poema pero se diferencia por la incorporación de algunos rasgos en una oración real dominante que está implícita en la estructura profunda de todos los poemas. La oración implícita dominante que propone para los poemas y que expresa el tipo de fuerza ilocutiva es:
«Yo me imagino a mi mismo en, y te invito a ti a concebir, un mundo en el que…» (Levin, «Consideraciones sobre qué tipo de acto de habla es un poema», en J. A. Mayoral (ed.): Pragmática de la comunicación literaria, 1987 (1976), ed.Arco, Madrid, pág.70)
Para Levin, si las oraciones de un poema tienen fuerza ilocutiva será en algún sentido especial; entiende que hay que considerar el efecto perlocutivo producido por un poema, que no es otro que inducir en el lector una consciente suspensión de la incredulidad a lo que llama la “fe poética”. Recursos poéticos como la medida, la rima, asonancia, etc., contribuyen a la aparición de esta “fe poética” porque son señales de que el lenguaje está siendo usado de una manera especial. La fuerza ilocutiva de un poema es, pues, la configuración de un mundo imaginario en el que el lector está invitado a adentrarse y participar.
2.d. MARY LOUISE PRATT (1948-
Marie Louise Pratt. Foto: Javier Calvelo
En 1977 M.L. Pratt publica Hacia una teoría de los actos de habla del discurso literario. A diferencia de los enfoques de poética estructural, considera que el acto de habla presente en una obra literaria no se diferencia ni estructural ni funcionalmente con el que se desarrolla en el habla diaria.
…muchos de los procedimientos que los tratadistas de poética creían que constituían la literariedad de las novelas no son en absoluto literarios.
De esa forma, el análisis de los actos de habla puede extenderse al discurso literario y se difuminan las fronteras entre lenguaje literario y lenguaje no literario.
El lenguaje literario es, pues, un uso del lenguaje y no una clase de lenguaje. Limita su estudio a la narrativa y descubre semejanzas formales y funcionales entre las narraciones orales espontáneas y los relatos literarios. Esta semejanza es debida al hecho de que tanto unas como otras son discursos asertivos cuyo objetivo es atraer el interés del receptor. La elaboración estética de ambos tipos de actos de lenguaje no es la misma porque la narración escrita es susceptible de elaboraciones verbales más complejas que las del relato espontáneo.
Los cambios que supone la aplicación a la literatura de la teoría de los actos de lenguaje pueden resumirse en tres:
-La consideración de la literatura como un contexto lingüístico implica tener en cuenta para la comunicación factores como los sobreentendidos, las convenciones, pactos y conocimientos culturales.
-La definición de la “literariedad” no ya como un conjunto de peculiaridades formales, sino como una disposición especial de emisor y receptor, que es específica de la situación lingüística literaria.
-La posibilidad de integrar el discurso literario en el mismo modelo básico del lenguaje que el resto de actividades de comunicación.
M.L.Pratt, que habla de la “falacia de la literariedad”, busca una formulación que describa la situación lingüística literaria. Considera importante la no participación del receptor, pero señala que esta característica se produce también en otras situaciones comunicativas (narraciones orales, conferencias, discursos…) En el caso de la literatura, la “petición de palabra” del emisor es una función desempeñada por los títulos, los resúmenes, las cartas al lector y todo aquel elemento lingüístico que suponga una captación de la atención del lector.
Otro de los rasgos de la situación lingüística literaria es que el producto, la obra literaria, tiene carácter definitivo desde el momento en que está publicada. Aquí intervienen factores sociales que determinan que se realice dicha publicación: críticos y editores se convierten en mediadores entre el escritor y sus lectores, pero no es algo exclusivo de la literatura, sino de todo tipo de publicación. Son procedimientos convencionales que, en el caso de la literatura, implican cierta despreocupación sobre la buscada literariedad: en último término son los editores (es decir, las personas) quienes determinan que un texto se convierta en obra literaria publicada o no. Este enfoque de M.L. Pratt deja fuera de la literatura toda aquella obra que no haya sido acompañada del éxito que supone su publicación.
Lo que es evidente para M.L.Pratt es que, si se considera el texto literario desde el ángulo de las máximas conversacionales y el Principio de Cooperación de H.P.Grice (1975), sus máximas fundamentales son la de la pertinencia (cuente lo que es relevante) y la de la cualidad (no diga lo que sabe que es falso); el no respeto de estas máximas será interpretado por el lector como relevante. M.L.Pratt señala la existencia de un “propósito de intercambio” instalado entre el escritor y el lector; el escritor se obliga a hacer viable el acto de lectura y el lector, a cambio de su no participación y de su tiempo, se guarda el derecho de juzgar el texto (pág. 109–ss.)
Pratt concibe la literatura como un tipo de preferencia, un texto que invita al destinatario a contemplar y evaluar un estado de cosas que es narrable, textos que acontecen en un contexto y que no pueden describirse fuera de ese contexto (pág. 115).
Este enfoque de M. L. Pratt es compartido por otros teóricos: Todorov, en su tipología de los discursos relaciona los géneros literarios con los respectivos actos de lenguaje
3. VALORACIONES DE LA TEORÍA LITERARIA FUNDADA EN LOS ACTOS DEL LENGUAJE
Como cualquier otra teoría, la aplicación de la teoría de los actos del lenguaje a la literatura ha contado con oposiciones destacadas.
3.a. Ch. Norris (1982) critica desde la perspectiva deconstructiva a Austin por su creencia en la prioridad del habla sobre la escritura, aunque es cierto que Austin apenas habla de literatura.
3.b. También se ha cuestionado la caracterización mimética de la literatura que plantean Searle (con su concepto de hablar fingido o ficcional) y Ohmann, puesto que un lector puede llegar a adentrarse en el texto hasta olvidarse del mundo real.
Aceptar la literariedad como una simple connotación sociocultural, algo derivado de que un grupo de lectores considere que un texto es o no literatura, sería una relativización y la reducción de la literatura a un problema cultural: la historia literaria estaría fundamentada en una estética de la recepción.
3.c. M.L. Pratt (“Ideology and speech-act today”, en Poetics Today, 7/1) modifica su postura inicial al ver en la teoría de los actos del lenguaje aplicada a la literatura una visión de la misma como algo autónomo, en la que se propone una visión de la literatura como una comunicación privada entre un texto y un lector individual, cuando en realidad habría que hablar de clases de lectores y de lecturas.
M.L. Pratt critica el uso instrumental de la teoría de los actos del lenguaje; en “Linguistic Utopias” de 1987 (en Fabb, N et alii ed. The Linguistics of Writing; Arguments between language and literature, New York) rechaza las versiones más corrientes de la teoría de los actos del lenguaje por el hecho de que presuponen que los participantes están todos comprometidos en un mismo juego y que este juego es igual para todos los participantes. El sujeto que interviene en la comunicación literaria es un sujeto determinado por un contexto concreto, un sujeto socialmente constituido. La teoría del principio de cooperación griceano deja de lado las relaciones de poder, las afectivas y la cuestión de los objetivos de los individuos que participan en el acto comunicativo. La teoría de los actos de lenguaje propone una normalización que no es real, porque, sin llegar a negar el principio de cooperación, en la literatura se establecen (simultáneamente o no) una serie de relaciones coercitivas, subversivas y conflictivas.
3.d. J. Domínguez Caparrós, en “Literatura y actos de lenguaje” (en MAYORAL, J. A. (ed.), 1986, Pragmática de la comunicación literaria; Arco, Madrid; pág. 85 y ss), revisa las distintas aplicaciones de la teoría de los actos de lenguaje a la literatura. Señala el problema de las relaciones entre teoría lingüística y teoría literaria, para cuya solución recurre al esquema que van Dijk aplica a las relaciones entre teoría generativa y teoría literaria. Las funciones de la gramática aplicativa, extensiva y analógica podrían explicarse como sigue:
-APLICACIÓN: si el lenguaje de la literatura imita actos de lenguaje cotidiano, es posible describir los actos de lenguaje imitados.
-EXTENSIÓN: puesto que el lenguaje literario no es distinto del lenguaje común y carece de una fuerza ilocucionaria propia, no hay extensión de la teoría.
-ANALOGÍA: si el lenguaje literario es un uso del lenguaje común y no una clase de lenguaje, hay analogía entre ambas teorías y se pueden aplicar los métodos de estudio del lenguaje común en el estudio del lenguaje literario.
3.e. Luis Acosta Gómez (“Recepción y comunicación”, 1989, Discurso, 3/4) rechaza la equiparación entre discurso literario y acto de habla.
3.f. A. García Berrio (Teoría de la literatura, la construcción del significado poético, Cátedra, 1989) considera la literatura como un “acto de habla especial”. Insiste en la universalidad poética, la existencia de unas constantes estéticas fundamentadas en la experiencia comunicativa y que determinan el texto literario.
3.g. Stanley Fish (1980 Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretive Communities. Cambridge, MA: Harvard UP,) defiende que la teoría de los actos de habla demuestra que todos los usos del lenguaje son performativos y, por tanto, institucionales. Este crítico americano se sirve de la teoría de los actos del lenguaje para fundamentar su idea del significado como dependiente de comunidades interpretativas. Para Fish el proceso de significación es algo móvil en continuo proceso, que se modifica de acuerdo a los cambios que experimentan los lectores: la lectura no es un estado sino una actividad en la que el lector “usa” y “es usado” por el texto. Fish habla de una especie de lector ideal, el lector informado, con competencia lingüística, conocimiento semántico y competencia literaria.
Junto al interés de la Estética de la Recepción, se desarrollan otros movimientos que abordan la crítica literaria en el marco de la pragmática. En el ámbito de la crítica española se puede citar la pronta intuición sobre la importancia del lector que se aprecia en La hora del lector de José María Castellet, escrita en 1957. También en España hay una aplicación de la teoría del «horizonte de expectativas», desarrollada por Leonardo Romero Tobar, en «Tres notas sobre la aplicación del método de recepción», de 1979. José María Pozuelo Yvancos (1984) y Luis Galván (2001) encuadran algunos de sus trabajos en la Estética de la Recepción.
1. UMBERTO ECO: SEMIÓTICA LITERARIA Y HERMENÉUTICA
En el ámbito de la semiología italiana, Umberto Eco considera la semiótica como una escuela más que como una ciencia, de tal forma que la cultura entera es estudiada como fenómeno semiótico; la semiosis, para Eco
“es el resultado de la humanización del mundo por parte de la cultura. Dentro de la cultura cualquier entidad se convierte en un fenómeno semiótico y las leyes de la comunicación son las leyes de la cultura. Así, la cultura puede estudiarse por completo desde un ángulo semiótico y a la vez la semiótica es una disciplina que debe ocuparse de la totalidad de la vida social”. («La vida social como un sistema de signos» (1972), en Introducción al estructuralismo. Alianza: Madrid, 1976).
Respecto a la definición de Semiótica, dice:
En términos académicos no considero la semiótica como una disciplina, ni aun como una división, sino quizás como una escuela, como una red interdisciplinaria, que estudia los seres humanos tanto como ellos producen signos, y no únicamente los verbales. (Puede verse esta definición más desarrollada en la traducción de D.Sarlot de una Entrevista publicada originalmente en The Harvard Review of Philosophy, Primavera 1993, Harvard University)
Umberto Eco relaciona su Obra abierta con la Estética de la Recepción, estableciendo un paralelo entre el receptor de arte y el lector de textos verbales. Este semiótico, difícil de clasificar, se relaciona primero con un estructuralismo formalista y se adentra, posteriormente en la estética de la formatividad de Luigi Pareyson. Lo que de verdad interesa a Eco es el problema de la interpretación y la recepción de la obra.
Su Obra abierta se publica en 1962, en pleno desarrollo del estructuralismo francés, y trata la problemática de la plurisignificación de la obra de arte; el propio autor considera este texto como un «trabajo presemiótico». En la introducción de la segunda edición dice:
“… la obra de arte es un mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de significados que conviven en un solo significante”
Y, más adelante, en el final del prólogo, Eco se muestra deudor de la teoría de la interpretación de Pareyson,
“…el lector se dará cuenta, por las citas y referencias indirectas, de la deuda que tengo contraída con la teoría de la formatividad de Luigi Pareyson y verá que yo no habría llegado nunca al concepto de «obra abierta» sin el análisis que él llevó a cabo del concepto de interpretación, pese a que el marco filosófico dentro del cual introduje yo estas aportaciones atañe sólo a mi responsabilidad” [pág. 22].
En la traducción española de 1965 señala la incorporación al texto de notas con referencias a los problemas lingüísticos estructurales, que tendrá siempre presentes. En palabras de Eco:
«Toda obra de arte, aunque se produzca siguiendo una explícita o implícita poética de la necesidad, está sustancialmente abierta a una serie virtualmente infinita de lecturas posibles, cada una de las cuales lleva a la obra a revivir según una perspectiva, un gusto, una ejecución personal». la preocupación por los problemas de la historia literaria». [pág. 44].
Lo que Eco plantea es que el autor de una obra de arte produce una forma acabada con la intención de que sea comprendida por el receptor de la misma manera que él (el autor) la ha concebido; pero como cada receptor posee una situación existencial propia, unos gustos personales concretos y diferentes de los de otros destinatarios, la recepción o la comprensión de la obra de arte se realiza desde una perspectiva individual. Por tanto, Eco establece que una obra creada como algo cerrado y completo es a la vez una obra abierta por la posibilidad que tiene de ser interpretada de diferente manera por cada receptor, sin que por ello resulte alterada. Esta poética de la obra abierta se aplica a todas las obras.
Desde la segunda mitad del s. XX la apertura de la obra se convierte para el artista en un medio de interpelar al receptor. Hay obras contemporáneas con una estructura abierta (Rayuela, por ejemplo) que pueden parecer inacabadas y dar la sensación de que es el lector quien tiene que acabarla. Eco habla, dentro de las obras abiertas, de la categoría de obras en movimiento (el Scambi de Pousseur, los móviles de Calder, los trabajos de Bruno Murani, el Libro de Mallarmé…) materialmente incabadas.
“La obra en movimiento, en suma, es posibilidad de una multiplicidad de intervenciones personales, pero no una invitación
amorfa a la intervención indiscriminada: es la invitación no necesaria ni unívoca a la intervención orientada, a insertarnos libremente en un mundo que, sin embargo, es siempre el deseado por el autor. El autor ofrece al usuario, en suma, una obra por acabar: no sabe exactamente de qué modo la obra podrá ser llevada a su término, pero sabe que la obra llevada a término será, no obstante, siempre su obra, no otra, y al finalizar el diálogo interpretativo se habrá concretado una forma que es su forma, aunque esté organizada por otro de un modo que él no podía prever completamente, puesto que él, en sustancia, había propuesto posibilidades ya racionalmente organizadas, orientadas y dotadas de exigencias orgánicas de desarrollo”. [pág. 43].
La multiplicidad de interpretaciones, no obstante, está limitada (en literatura lo está por el propio texto) y no es infinita, sino que existe una dialéctica entre la libertad de interpretación (la apertura) y la fidelidad al contexto estructurado del mensaje.
Pese a la recurrencia del tema de la comunicación, en las obras de Eco se aprecia su vinculación con el formalismo estructuralista. Tres obras destacan por su perspectiva semiótica:
a. La estructura ausente. Introducción a la Semiótica (1968)
A partir de una reflexión sobre distintas manifestaciones teóricas y estéticas, analiza el concepto de estructura como fundamento de la investigación semiótica. En la «Conclusión» señala Umberto Eco su intención:
En el curso de este libro se han desarrollado de hecho dos líneas de razonamiento:
a) Por un lado, se ha tendido a la descripción de cada sistema semiótico como si fuera un sistema «cerrado», rigurosamente estructurado y visto en un corte sincrónico.
b) Por otro, la proposición del modelo comunicativo de un proceso «abierto», en el que el mensaje varía según los códigos, los códigos entran en acción según las ideologías y las circunstancias, y todo el sistema de signos se va reestructurando continuamente sobre la base de la experiencia de descodificación que el proceso instituye como «semiosis in progress».
En realidad, los dos aspectos no se oponen […] sino que el uno implica al otro y lo instituye en su propia validez.» (U.Eco, La estructura ausente, Ed. LUMEN, tercera edición, 1986; pág. 374).
La estructura no es algo estable, de la misma manera que los procesos comunicativos tienen carácter procesual; para comprender la totalidad del proceso, Eco defiende la necesidad de analizar cada una de sus fases, con lo cual un proceso se descompone (deja de ser la estructura abierta que era) en los universales cerrados de los sistemas semióticos que entran en el proceso.
Eco establece la multiplicidad de códigos y subcódigos entrecruzados en una misma cultura; el código, que es un sistema de reglas, está formado por subcódigos jerárquicamente ordenados. Considera que existen condiciones u ocasiones extrasemióticas que pueden orientar la decodificación de un mensaje en un sentido o en otro, porque el mensaje tiene cierta indeterminación que lo convierte en fuente de información. Eco habla de la «circunstancia» de comunicación para referirse a aquella que orienta al receptor a deducir la ideología del emisor. «La circunstancia se presenta como el conjunto de la realidad que condiciona la selección de códigos y subcódigos ligando la decodificación con su propia presencia». [pág. 114].
b. Tratado de semiótica general (1976)
En este libro, Eco sintetiza sus investigaciones semióticas anteriores con el fin de establecer los límites de una teoría semiótica; distingue entre semiótica de la significación y semiótica de la comunicación, según se trate de códigos o de signos (pág. 18). El signo tiene carácter dinámico y Eco quiere analizar las distintas modificaciones que se producen en el sistema de signos. Esto le lleva a reemplazar el concepto de signo por el de función sígnica, que es el resultado de la interacción de distintos códigos. Así, una «unidad de expresión» puede relacionarse con distintas «unidades de contenido». En el marco estructuralista, propone que:
“… un signo no es una entidad semiótica fija, sino más bien una confluencia de elementos independientes (provenientes de dos sistemas diferentes de dos planos diferentes [expresión y contenido] y un encuentro basado en la correlación codificante«.
Eco excluye de la teoría semiótica el referente (rechaza lo que llama «falacia referencial», lo que le hace retomar el concepto peirciano del signo icónico), pero incluye los textos literarios entre los objetos que la semiótica debe tratar. Se puede considerar la literatura como parte de la cultura, y la cultura se puede definir como la manera específica en que se divide el espacio semántico.
Para Eco, los comportamientos lingüísticos estéticos, a diferencia de los naturales, son difícilmente programables, porque el texto literario implica una transgresión (mayor o menor) de las reglas de tránsito entre lo que los generativistas llaman el plano de la competencia y el plano de la actuación; dicho de otra forma, hay violaciones de las reglas del código, y a cada violación en el plano de la expresión le corresponde una violación en el plano del contenido.
El mensaje literario, que es una forma de mensaje estético, es un ejemplo de lo que Eco llama «invención», y a cada obra le corresponde un código particular o un «idiolecto» de la obra. A su vez, cada código se constituye por muchos subcódigos tanto en el plano de la expresión (fónico, rítmico, morfosintáctico) como en el del contenido. Y dada la multiplicidad de subcódigos, hay una hipercodificación estética que incrementa la dificultad de la descodificación que produce en el receptor cierta sensación de ambigüedad.
c. Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo (1979)
Eco se pregunta sobre la cooperación interpretativa del lector en los textos narrativos, para poder explicar cómo se comprende un texto. Se centra en la formalización del acto de lectura de la narración, apartándose de los postulados de la interpretación que casan difícilmente con el estructuralismo. F. Vicente Gómez relaciona esta publicación de Eco con el desarrollo de la lingüística del texto, la semántica lógica y las distintas reivindicaciones que se hacen en la década de los 70 de la figura del lector.
Uno de los aspectos que analiza es el de las nociones de contexto y co-texto. Habla de contexto cuando determinado término podría aparecer en concomitancia (y, por consiguiente, coaparecer) con otros términos pertenecientes al mismo sistema semiótico; cuando el término coaparece concretamente con otros términos (es decir, cuando la selección contextual se actualiza), tenemos precisamente un cotexto. Las selecciones contextuales prevén posibles contextos: cuando estos se realizan, se realizan en un cotexto.
Eco establece que en una semántica orientada hacia sus actualizaciones textuales, el semema debe aparecer como un texto virtual, y el texto no es más que la expansión de un semema.
“… el texto es una máquina perezosa que exige del lector un arduo trabajo cooperativo para colmar espacios de «no dicho» o de «ya dicho», espacios que, por así decirlo, han quedado en blanco, entonces el texto no es más que una máquina presuposicional. (pág.39)
El texto debe ser actualizado por el lector: se vuelve a la cuestión de los límites del acto interpretativo y de la forma en que el texto ejerce el control. Repasa la semiótica estructural y el modelo semiótico de Peirce, y retoma la idea de la necesidad de colaboración del lector (que debe rellenar los huecos: “un texto quiere que alguien lo ayude a funcionar” (pag. 76)
"Lectora", Balthus
Puesto que la competencia del destinatario no coincide con la del emisor, el texto debe activar una estrategia en la que se incluye la previsión de los movimientos del otro (pág.79) Por consiguiente, el autor deberá prever un Lector Modelo capaz de cooperar en la actualización textual de la manera prevista por él y de moverse interpretativamente, igual que él se ha movido generativamente, ha generado el texto.
A su vez, cada texto requiere un Lector modelo que se identifica con el conjunto de interpretaciones posibles propuestas y el conjunto de estrategias necesarias para colaborar en la construcción del texto. El Lector modelo es
«… el conjunto de condiciones de felicidad, establecidas textualmente, que deben satisfacerse para que el contenido potencial de un texto quede plenamente actualizado». (pag. 89*)
«(…) Si el texto comienza con ‘Érase una vez’, se envía inmediatamente una señal para seleccionar el Lector Modelo, que debe ser un niño, o alguien que está dispuesto a aceptar una historia que va más allá del sentido común». (Sei passeggiate nei boschi narrativi, 1994).
El autor y el lector aparecen como estrategias textuales (no como individuos) que colaboran en la interpretación.
Además, como todo texto es leído en relación a otros textos, se puede hablar de competencia intertextual: en una cultura determinada el lector construye inferencias en función de los escenarios intertextuales de los que dispone.
En el capítulo de las estructuras narrativas, Eco se apoya en la distinción formalista entre fábula (el esquema de la narración y la lógica de las acciones) y trama (la historia contada, con sus desajustes temporales, sus descripciones, sus digresiones…); afirma que el lector no puede actualizar la fábula a partir de decisiones arbitrarias, sino que debe actualizar la fábula que el texto transmite respetando determinadas normas semánticas; actualiza proposiciones “consistentes” previendo los cambios que se pueden derivar de la acción. Un texto narrativo introduce señales textuales destinadas a subrayar que la disyunción que está por aparecer es pertinente y a preparar las expectativas del lector modelo.
«Entrar en estado de expectativa significa hacer previsiones. El Lector Modelo debe colaborar en el desarrollo de la fábula anticipando sus estados ulteriores. La anticipación del lector construye una porción de fábula que debería corresponder a la que éste va a leer a continuación. Una vez que la haya leído podrá comprobar si el texto ha confirmado o no su previsión». (pág. 160)
Esos estados de cosas previstas por el lector es lo que la literatura semiótica incluye en el concepto de “mundo posible”. Para hacer las previsiones el lector debe salir del texto en lo que Eco llama “paseos inferenciales” (capítulo 7) y que son dirigidos por el texto que ha craqdo el Autor, quien generalmente espera el éxito de la colaboración del lector.
Para describir y analizar la cooperación interpretativa, Eco elige un texto que lleva al fracaso interpretativo del lector (Un drame bien parisien, de Alphonse Allais), en cuya lectura el lector hace falsas inferencias porque se apoya en un escenario intertextual estreotipado; estas falsas inferencias dan lugar a “capítulos fanstasma”, episodios “escritos por el lector” que, al final, será castigado por su exceso de cooperación.
El libro se completa con algunas reflexiones sobre los mundos posibles y sobre las estructuras actanciales e ideológicas.
Sus publicaciones de los años 90 focalizan, de nuevo, el problema de la interpretación, como se ve en Los límites de la interpretación, publicado en 1990 pero que es una recopilación de trabajos de finales de los 80.
En 1999, con Kant y el ornitorrinco, analiza de nuevo la semiótica, tema también de Semiótica y filosofía del lenguaje (2001).
En 2002 Eco publica Sobre la literatura, una compilación de textos ya publicados o leídos en congresos, sobre temas muy diferentes pero que tienen en común la literatura: crítica literaria («La poética y nosotros», “Sobre algunas funciones de la literatura”, “Sobre el estilo”), el análisis de obras o autores (Wilde, Borges…), los mitos americanos, la intertextualidad, la ironía, la poética aristotélica… Algunos autores, ven este libro como una continuación lógica de Seis paseos en el bosques narrativos, de 1994. Una de las ideas relevantes es que toda novela puede leerse, al menos, en dos niveles: el de la historia, donde el lector se limita a seguir el curso de los acontecimientos narrados por el autor, y otro más profundo que concierne al arte mismo de la escritura y que pone en juego, por un lado, el estilo del autor y, por otro la intertextualidad implícita en cada palabra, las distintas alusiones y reflexiones vinculadas a cada palabra. En el último capítulo, “Cómo escribo”, Eco habla de la función de escribir a partir de su propia experiencia.
[En el Pais del 22 de enero de 2011 se puede leer una interesante conversación entre Javier Marías y Umberto Eco]
—–
(*) Las «condiciones de felicidad» hacen referencia a un concepto semántico que viene de la Pragmática. Austin distinguía dos tipos de textos: asertivos, que admiten asignaciones de verdad o falsedad, y performativos, a los que se les asignan condiciones de ‘felicidad’ que garantizan que la acción sea llevada a buen término y que nombran la acción mediante la palabra a través de verbos como «juro» o «niego». Esto permite distinguir entre actos locutivos (significado que las palabras dicen)y actos ilocutivos (el significado de lo que las palabras hacen).
Algunos verbos ilocutivos presuponen determinadas condiciones de felicidad, como los ejercitivos (implican tomar una decisión): que las condiciones y las personas sean adecuadas, o los comportativos, cuya condición de felicidad es la sinceridad. Se cumplen condiciones de felicidad porque los realizan personas con autoridad para hacerlo, porque siguen un procedimiento convencional…
“Para que un acto lingüístico se lleve a cabo se deben satisfacer sus condiciones específicas de felicidad y en ese caso se habla de “éxito” del acto lingüístico. Así ocurre cuando el oyente reconoce el significado del acto y cuando el hablante quiere exactamente que el oyente se avenga a ese reconocimiento.” (Violi y Manettti 1979)
Después de que el estructuralismo centrara la atención en el texto, las corrientes posteriores focalizaron su interés en el receptor o lector. La ESTÉTICA DE LA RECEPCiÓN o Rezeptionsaesthetik se fundamenta en el lector como figura central de la comprensión del fenómeno literario.
Previamente, desde la catarsis aristotélica hasta críticos como Riffaterre, ya se había percibido la importancia del receptor:
"El lector", Imán Maleki
-Los formalistas incluyeron la percepción estética al definir la obra de arte como la suma de sus artificios y al atender al proceso de interpretación.
-El estructuralismo del CLP concebía el arte como un significante dinámico , y teóricos como Mukarovsky incorporaron la sociología al sistema semiológico, y . También Felix Vodicka influye en la teoría de la recepción.
-La fenomenología de Roman Ingarden considera toda obra de arte como un objeto intencional que es completado, estructuralmente, por el lector.
-La hermenéutica de Hans Georg Gadamer insistió en la naturaleza histórica de la interpretación (Gadamer fue profesor de Jauss y de Iser). La experiencia estética modifica a quien la tiene, con lo que se llega al problema de la mediación entre el mundo de la obra y el mundo del lector, el problema de la integración en el mundo del lector de obras escritas en otros mundos. Gadamer parte de Hegel y de Heidegger al determinar que, en toda aproximación a una obra literaria del pasado, el lector lleva consigo determinados preconceptos o prejuicios. Estos prejuicios del individuo son constitutivos de su realidad histórica y se convierten en una condición de la comprensión de la obra.
-La Sociología de la Literatura ya refleja la importancia del lector con la sociología del gusto de Levin Schücking
Con la Estética de Jauss, la literatura se considera como un fenómeno pensado para el lector, pese a que la recepción ha estado presente en casi toda la teoría literaria del siglo XX. No se trata de un cambio de paradigma, sino más bien de una traslación del énfasis hacia un aspecto concreto, un rescate de la presencia del lector, del cual depende la existencia misma de la obra literaria.
En Alemania, en la Universidad de Constanza, se forma un grupo de teóricos representados por Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser, que en la generación posterior son seguidos por Karlheinz Stierle, Rainer Warning, Wolf-Dieter Stempel y Hans Ulrich Gumbrecht. Son críticos que conocen perfectamente la tradición de la crítica literaria europea. Paralelamente, en la tradición angloamericana se desarrolla el Reader-Response Criticism, con autores como Gerald Prince, Stanley E.Fish, Jonathan Culler, David Bleich y otros.
1. HANS-ROBERT JAUSS (1921-1997)
En 1967 Jauss pronuncia «La historia literaria como desafío a la ciencia literaria», discurso que, publicado en 1970, constituye el manifiesto de su escuela. Parte de la crisis que padece la enseñanza de la historia literaria en su momento en la Universidad alemana porque carece de un método riguroso (si se compara con otras ciencias), analiza las escuelas marxistas y el formalismo ruso, que falla al intentar conectar la historia literaria y la historia general.
Critica el enfoque marxista y el formalista porque prescinden del aspecto de la recepción y sus efectos, y Jauss intenta solventar esta carencia dando al público el estatuto de «fuerza histórica creativa»:
«En el triángulo formado por autor, obra y público, este último no constituye solo la parte pasiva, un mero conjunto de reacciones, sino una fuerza histórica, creadora a su vez. La vida histórica de la obra literaria es inconcebible sin el papel activo que desempeña su destinatario».
El marxismo y el formalismo prescinden del hecho imprescindible de la recepción: se escribe para el lector. Hay una implicación estética del lector que compara la obra con otras leídas antes. Es preciso que la ciencia literaria retome el problema de la historia literaria desde el punto de vista de la recepción, y para construir una nueva Historia de la Literatura que se base en la estética de la recepción, Jauss plantea siete tesis:
1. La historicidad de la literatura no se puede reducir a un repertorio objetivo de los hechos literarios, a cierto objetivismo histórico, sino que se basa en la experiencia de las lecturas previas; la estética tradicional de la producción debe verse apoyada por la estética de la recepción, puesto que cada lectura implica una actualización de la obra. Por tanto, el diálogo que se establece entre los distintos contextos en que las obras son leídas es lo que otorga unidad a la Historia de la Literatura.
2. La experiencia del lector no pertenece a los estudios de tipo psicológico sino que puede ser analizada objetivamente a partir de un sistema de expectativas históricas, lo que permite evitar el psicologismo. El «horizonte de expectativas» (teoría, en parte, deudora de la del diálogo propuesta por Gadamer) es el marco de lecturas dado por el lector y que está constituído por sus conocimientos literarios de manera que varía con el tiempo. Este sistema de expectativas cambia según el momento de publicación, y se determina por las características de su género, la forma y la temática de las obras anteriores más conocidas y por la oposición entre los lenguajes poético y práctico.
3. La investigación trata de reconstruir el horizonte de expectativas (es decir, qué es lo que el lector de una época determinada espera de una obra literaria), el cual se corresponde con la recepción de un momento histórico determinado. El horizonte de expectativas de una obra permite analizar su influencia en una audiencia determinada y se establece una diferencia, que Jauss llama «distancia estética», entre las expectativas del público que rodea la aparición de una obra, y la capacidad de modificación de horizonte que implica, la forma concreta de una obra nueva. A partir de las nuevas obras cambia el horizonte de expectativas. Un autor adelantado a su tiempo será incomprendido por los lectores de su época, que crearán unas lecturas erróneas, distanciadas de la posible modificación de horizontes que introduce este autor.
4. La reconstrucción del horizonte de expectativas de la obra permite analizar de manera objetiva cómo se recibía una obra en el pasado; señalar los cambios en la recepción permite diferenciar una interpretación actual de una interpretación histórica: esto permite afirmar que la interpretación es un fenómeno histórico.
5. La estética de la recepción llega al valor virtual (el del pasado) y al valor actual del texto cuando se ubica la obra en la historia de la recepción. La variedad histórica de las interpretaciones conforma un proceso diacrónico que facilita la comprensión del sentido de la obra y que ha de ser conocido por el historiador. Habría que recoger el horizonte de expectativas de cada uno de los periodos y las diferentes lecturas de los clásicos en cada época para poder conciliar las distintas interpretaciones, lo que supone, sin duda, muchísimas dificultades.
6. La historia literaria no ha de ser exclusivamente diacrónica, sino que debe acompañarse de análisis sincrónicos que posibiliten la clasificación de la obra en un sistema.
7. La séptima tesis supone que la descripción diacrónica y sincrónica debe relacionarse con la historia general, de la que la historia de la literatura es una historia especial. Esto pone de relieve la función social de la literatura, y difumina la distancia entre conocimiento estético e histórico.
En 1972, dos años después de la publicación de la Teoría estética de Adorno, Jauss publica Pequeña Apología de la experiencia estética, defendiendo la función placentera del arte, el goce estético que se produce en el contacto entre el lector (en el caso de la literatura) y el texto.
En 1975 («Des Leser als Instanz einer neuen Geschichte der Literatur»), Robert Jauss comenta su trabajo anterior y propone una tesis sobre la continuación del debate sobre el lector.
«La literatura y el arte sólo se convierten en proceso histórico concreto cuando interviene la experiencia de los que reciben, disfrutan y juzgan las obras. Ellos, de esta manera, las aceptan o rechazan, las eligen y las olvidan, llegando a formar tradiciones que pueden incluso, en no pequeña medida, asumir la función activa de contestar a una tradición, ya que ellos mismos producen nuevas obras» [citado por Ascensión Rivas, De la poética a la teoría de la literatura: (una introducción)]
Jauss señala que su primer planteamiento de la Estética de la recepción necesitaba un planteamiento sociológico y una profundización hermenéutica. Tanto en este trabajo como en el de 1977 (Poetik und Hermeneutik), Jauss reflexiona sobre cuestiones como
-la formación del canon,
-el horizonte de expectativas, o conjunto de criterios utilizados por los lectores para juzgar textos literarios en cualquier momento histórico, y que ha sido identificado con el horizonte de preguntas de Gadamer.
-los antecedentes literarios del receptor
-la diferencia entre el lector como categoría intratextual, es decir, el lector implícito, y el lector como categoría extratextual, o el lector explícito.
-la experiencia estética, con sus tres aspectos productivo, receptivo y comunicativo.
2. WOLFGANG ISER (1926-2007)
A diferencia de Jauss, que llega a la estética de la recepcción desde la historia literaria, Wolfgang Iser lo hace desde el New Criticism y la Narratología, y con algunas influencias de la fenomenología de R.Ingarden. Mientras que el lector de Jauss es un lector empírico o explícito, diferenciado social, histórica y biográficamente, Wolfgang Iser va más allá y centra su atención, además de en el lector, en aquellos mecanismos y propiedades textuales que implicar al mismo en el proceso de lectura.
Iser se centra en el texto individual y en la relación que el lector establece con él. En El acto de leer (1976) convergen ideas que desarrolló antes en artículos como «La estructura apelativa de los textos» (1968), El lector implícito (1972) y «El proceso de lectura: enfoque fenomenológico «(1972). En efecto, el proceso de lectura tiene una función fundamental en la creación de significado:
«Las significaciones de los textos literarios sólo se generan en el proceso de lectura; constituyen el producto de una interacción entre texto y lector, y de ninguna manera una magnitud escondida en el texto» (1968, citado por Manuel Asensi, Historia de la teoría de la literatura II, pág.676)
La obra literaria se sitúa entre un polo artístico (que alude al texto creado por el autor) y otro estético (relacionado con la realización concreta que hace el lector): la obra existe desde el instante en que ambos polos entran en relación.
El texto sólo existe en la medida en que es leído, de manera que lector y autor participan en un mismo juego imaginario. El lector se mueve por el texto, se ve lanzado a la acción con los diálogos no escritos y otros aspectos que no son detallados por el autor: estos elementos inciden en la imaginación del lector, que crea sus propios bocetos como resultado de la interacción entre él mismo y el texto.
Iser intenta evitar el riesgo de caer en una psicología de la lectura, en una subjetivización excesiva de la actitud que toma el lector, y considera fundamental el hecho de que es en el texto donde se encuentran los rasgos o procedimientos que hacen posible la actualización del texto por parte del lector. Recurre a la idea de los correlatos oracionales intencionales de Ingarden (La obra de arte literaria), a partir de los cuales se construyen los textos de ficción; cada frase es siempre una indicación de lo que sigue, e Iser determina que cada oración crea una expectativa que se ve confirmada o modificada por las oraciones siguientes. Conforme se avanza en la lectura, lo ya leído se instala en el recuerdo y configura un nuevo marco para la expectativa del lector. La lectura supone una dialéctica entre los horizontes de protención y retención, en términos fenomenológicos, de pasado y de futuro.
En ese proceso de anticipación y retrospección hay huecos que son los que confieren dinamismo al texto, porque el texto no puede ofrecer al lector el objeto que narra de una manera completa, sino que se crean vacíos que el lector rellena; hay una «indeterminación» que exige la participación del lector y que permite la efectividad del texto.
«ninguna lectura puede nunca agotar todo el potencial, pues cada lector concreto llenará los huecos a su modo». (1972, citado por Manuel Asensi, Historia de la teoría de la literatura II, pág.680).
El lector tiene en cuenta su propia situación para rellenar los huecos textuales a su modo y proyectar determinada realidad. Esta representación de la realidad descrita tiende a buscar la coherencia.
A partir del reconocimiento de que el lector es quien concretiza el texto, mediante el relleno de los huecos e indeterminaciones, se evidencia que un texto no tiene un sólo significado, sino que el texto literario tiene una pluralidad de significados a lo largo de la historia y dentro de unos límites que marca la propia narración. La lectura queda siempre controlada por el texto, de forma que cuando un lector interpreta un texto, a priori asume moverse dentro de los límites que fija el lector implícito. En la línea de la Narratología, Iser distingue entre el lector real y el lector implícito. El lector implícito se corresponde con la estructura que limita las posibles interpretaciones del texto; no es un lector real sino «la totalidad de la preorientación que un texto de ficción ofrece a sus posibles lectores». (1976, citado por Manuel Asensi, Historia de la teoría de la literatura II, pág.681).
"Sisters and a book", Imán Maleki
La lingüística generativa, (o la transformacional, GGT) de Chomsky propició una forma nueva de enfocar determinado problemas de estilo literario. En este tipo de trabajos, el punto de partida lingüístico determina un análisis del lenguaje poético o literario que se fundamenta en una gramática generativa, bien la del lenguaje común, o bien una gramática especialmente construida para el lenguaje poético.
1. LA GRAMÁTICA GENERATIVA COMO BASE TEÓRICA DEL ESTUDIO LITERARIO
El objetivo del generativista es construir una gramática que genere todas las frases gramaticales correctas de una lengua, es decir, una gramática que formule unas reglas con las que explicar dichas frases. Evidentemente, el lingüista se enfrentará con problemas para explicar ciertos textos literarios, especialmente poéticos del siglos XX (a partir de las vanguardias), que la gramática de la lengua estándar consideraría agramaticales.
La teoría generativa cuenta con conceptos capaces de situar el lenguaje literario en una escala, pudiéndose hablar de grados de gramaticalidad y de desviación; también hay ciertos fenómenos o intuiciones estilísticas que pueden justificarse lingüísticamente a partir de una descripción de tipo generativista. En el contexto español, F. Lázaro Carreter (La lingüística norteamericana y los estudios literarios en la última década, 1969) establece una triple división de los escritores según su comportamiento frente al contexto lingüístico (o sea, frente al conjunto de formas del lenguaje, del discurso y esquemas de lengua común):
– Los escritores que actúan con libertad absoluta frente al contexto.
– Los que se pliegan completamente a las necesidades del contexto.
– Los que se pliegan al contexto supraindividual, pero dentro de él manifiestan su individualidad.
Lázaro Carreter piensa que los métodos ideados para el análisis del lenguaje estándar no son aplicables a todas las obras y resultan ineficaces si se trata de escritores que actúan con absoluta libertad.
“Ello supone que una gran parte de la poesía contemporánea es, hoy por hoy, inabordable por la lingüística. Nunca como en estos casos alcanza tanto significado la afirmación de que comprender un poema consiste sustancialmente en aprender un lenguaje. A pesar de ello, los problemas presentados por el lenguaje poético pueden englobarse hoy en día dentro de la cuestión de los grados de gramaticalidad”. (1969)
1.a. NOAM CHOMSKY Y EL ESTUDIO DEL ESTILO
En la teoría generativa transformacional de Noam Chomsky –Estructuras sintácticas (1957) y Aspectos de la teoría de la sintaxis (1965)–, la gramática de una lengua se propone como una descripción de la competencia intrínseca del hablante-oyente ideal, y del conjunto de reglas mediante las cuales se generan oraciones gramaticalmente correctas. Puesto que obra literaria entraría en el campo de las realizaciones lingüísticas concretas (la actuación), la teoría generativista se muestra incapaz de abordarlas.
Sólo en 1965, Chomsky facilita el acceso a la consideración de los hechos estilísticos (desviaciones) al señalar que el estudio de la competencia es la base del estudio de la actuación. En Aspectos de la teoría de la sintaxis (1965), Chomsky afirma que las inversiones
estilísticas del orden de los elementos de una frase no deben ser explicadas a partir de transformaciones y reglas gramaticales, sino a partir de reglas de reordenamiento estilístico, que se sitúan en el estudio de la actuación.
Chomsky trata la cuestión de los grados de gramaticalidad, señalando tres tipos generales de desviación. Pero hay frases tenidas como desviadas que no son raras en un contexto poético.
Chomsky afirma que la gramática engendra directamente la lengua que se compone exclusivamente de las frases no desviadas, y que engendra todas las otras secuencias de manera derivada. Por tanto, la estilística cuenta con la posibilidad de fundarse en esa parte de la gramática que engendra de manera derivada ciertas frases desviadas, y es esta posibilidad la que aprovecharán algunos críticos para aplicar la gramática generativa a estudio del estilo (Noam Chomsky, en declaraciones a Mitsou Ronat en 1977, se desentiende de los problemas del estilo y de la “poética generativa”, que caerían dentro del campo de la actuación, “Todos estos trabajos son muy interesantes. Sólo que como yo no he contribuído en estos para nada, no me siento habilitado para hablar de ellos” (1977).
1.b. EL CONGRESO DE BLOOMINGTON de 1958.
En 1957 Chomsky publica Estructuras sintácticas, que marca un giro nuevo en la dirección de la lingüística, sobre todo en la lingüística americana. En 1958 se celebra el congreso de Bloomington (Indiana), en que los problemas literarios de estilo se abordan desde una perspectiva lingüística. El acercamiento de los estudiosos de la literatura a la lingüística generativa se refleja en los trabajos de Sol Saporta y de G. F. Voegelin, que intentan extender la gramática de la lengua común a la explicación del lenguaje literario.
– Sol Saporta presenta “La aplicación de la lingüística al estudio del lenguaje poético”, donde plantea tres posibilidades de considerar la poesía en relación con la lengua y el arte:
– La poesía es una subclase de lengua.
– La poesía no es lengua, sino arte.
– La poesía constituye el puente entre la lengua y el arte.
Si la poesía es considerada como una subclase de lenguaje, no puede ser estudiada con los mismos métodos lingüísticos que el lenguaje común. Saporta recurre a los grados de gramaticalidad, teorizados por Chomsky (1956), para afirmar que, si en la lengua estándar las secuencias se ordenan de algún modo respecto a su grado de gramaticalidad, tal vez se pueda considerar que el lenguaje poético ofrece una gramaticalidad de nivel más bajo.
Así pues, a partir de la teoría de los grados de gramaticalidad es factible aplicar la lingüística a la poesía mediante “la reintroducción, dentro del conjunto, de datos que habían sido excluidos” en el análisis del lenguaje meramente comunicativo. Una gramática apta para el estudio de la poesía analizará frases poéticas que en la gramática de la lengua estándar se considerarían agramaticales. Por tanto, las desviaciones del lenguaje poético respecto a la norma se caracterizan, de un lado, por la eliminación de algunas restricciones de la gramática estándar, y, de otro, por la introducción de nuevas restricciones, como puede ser la rima, por ejemplo.
–G. F. Voegelin, en “Expresiones casuales y no casuales”, también propone la construcción de una gramática que explique las expresiones casuales (las del lenguaje estándar), y las no casuales, como pueden ser las de la poesía, buscando construir una gramática que describiera una estructura unificada del lenguaje.
Teun A. van Dijk aborda el problema de las relaciones entre la poética y la gramática generativa en “Modeles génératifs en théorie littéraire” (1973, en Essais de la théorie du texte, Bouazis, Charles ed.). La poética se sirve de teorías elaboradas en el dominio gramatical que no pueden dar respuesta a parte de las cuestiones que enfoca, por lo que parece necesario desarrollar otros modelos –independientes o tomados de las matemáticas, la lógica y las ciencias sociales– para responder a las cuestiones en las que se interesa el teórico de la literatura.
Según el autor, aunque la gramática y la poética pertenecen a dominios diferentes, es posible que aquella establezca distintas funciones en la poética: función aplicativa, función extensiva y función analógica.
-APLICACIÓN: consiste en una descripción estructural de las frases tal como aparecen en el texto literario, que serán calificadas de gramaticales, agramaticales o semigramaticales. Esta descripción puede ser considerada como descripción estilística.
-EXTENSIÓN: la función extensiva de la gramática a la poética se da cuando el teórico la adapta a sus fines particulares, lo que puede hacer de tres formas posibles:
– Incluyendo en la gramática normal una serie de reglas de transformación facultativas suplementarias, que puedan dar cuenta de ciertas estructuras sintácticas, semánticas y fonológicas que caracterizan sistemáticamente la frase literaria de cierto periodo.
– Integrando reglas que especifiquen superestructuras que no son engendradas por la gramática normal.
– Construyendo una gramática textual que especifique formalmente todos los textos gramaticales de una lengua con sus descripciones estructurales.
-ANALOGÍA: la función analógica entre la gramática generativa y la poética consistiría en construir una gramática autónoma de la literatura inspirada en los principios teóricos que fundamentan la gramática generativa.
T. A. van Dijk resume las aportaciones de la gramática generativa a la estilística por los siguientes logros:
–La descripción de la estructura de la frase
–La introducción de nociones muy útiles (estructura de superficie, estructura profunda, regla, transformación, competencia, actuación…)
–El uso de métodos deductivos y algorítmicos capaces de sistematizar conocimientos.
–La apertura de vías hacia otras gramáticas generativas, matemáticas y lógicas, indispensables para la representación de las estructuras literarias de los textos.
[Para ver algunos textos de van Dijk, pulsa aquí]
2. ALGUNOS TRABAJOS DE ESTILÍSTICA GENERATIVA
Tras los primeros acercamientos a la estilística desde una perspectiva generativa que se presentaron en el congreso de Bloomington, otros autores siguieron el mismo camino de aproximación.
2.a. SAMUEL R.LEVIN
Además de la propuesta de los emparejamientos o couplings, Samuel R. Levin sigue a Roman Jakobson en su teoría sobre la función poética. En Estructuras lingüísticas en la poesía (1962) Levin diferencia entre la poesía y la lengua común por la manera especial en que el lenguaje poético se ordena y distribuye. Así, a partir de esta distinción y de la concepción chomskiana de la gramática, se puede admitir una gramática específica del lenguaje poético, una teoría explicativa de la función poética (aunque para esbozar esa teoría, Levin recurre a la lingüística estructural más que a la generativa).
Posteriormente Levin, en su comunicación “Poesía y gramaticalidad” (publicada en 1964) sostiene que, dependiendo de los criterios que se adopten a la hora de construirla, una gramática puede incluir y explicar como aceptables demasiadas frases o muy pocas. Si no existe una regla para engendrar ciertas frases o cuando en la regla formulada se introducen restricciones que impiden la generación y explicación aceptable de una secuencia particular, se aceptarán muy pocas frases como gramaticales. En poesía son frecuentes estas frases que no genera la gramática, o que impide que se generen; para que sean aceptables, es necesario introducir nuevas reglas o transformar ciertos elementos de una clase a otra (convertir un verbo en un sustantivo, por ejemplo).
En Some uses of the grammar in poetic analysis (1971), Levin plantea la conveniencia de ampliar la gramática hasta que pueda explicar las frases de un poema. Puesto que las gramáticas suelen limitarse a lo que se llama lenguaje estándar, cualquier intento de elaborar una gramática directa e inmediatamente adecuada a la poesía necesitaría incluir un gran número de reglas especiales, particulares.
Pero aún limitándose a una gramática exclusivamente dirigida al lenguaje común, de las tesis de la lingüística generativa se derivan ciertas consecuencias importantes para el análisis de la poesía:
- la cuestión del lenguaje desviado se vincula a los grados de gramaticalidad de la GG
- la noción de competencia llingüística, que se manifiesta por ciertos juicios intuitivos, justifica que ciertos enunciados se consideren lenguaje poético y no lenguaje común: se trataría de comprobar lingüísticamente nuestra competencia poética.
Levin se mantiene fiel a su idea de 1962 de que la gramática de la lengua estándar no tiene por qué explicar el lenguaje poético. Pero también defiende que el estudio del lenguaje poético se lleva a cabo a partir de ciertos límites establecidos por la gramática estándar.
2.b. RICHARD OHMANN
En “Generative grammars and the concept of literary style” (1964), R. Ohmann plantea la posibilidad de construir una estilística generativa a partir de la gramática de la lengua estándar.
El estilo es una forma de escribir, y el estudioso de la literatura o el lector poseen también lo que podría llamarse la intuición estilística de la especificidad de un escritor. Los múltiples métodos críticos (cita hasta doce) que intentan explicar el estilo han fracasado porque carecen de una base teórica lingüística y semántica; pero los avences de la GGT permiten clarificar una teoría estilística y aplicarla en el análisis estilístico.
Ohmann define el estilo como “una manera característica de utilizar el aparato transformacional de una lengua”.
En 1966 (“Literature as sentence”), Ohmann propone concebir la literatura como un conjunto de frases, algunas gramaticales, otras agramaticales y otras inacabadas; de lo que se trata es de establecer de qué manera esas frases pueden interesar al estudio de la literatura. Ohmann plantea:
- La crítica se interesa por la interpretación de la obra.
- La teoría se interesa por los elementos que producen efectos sobre la interpretación.
- La frase es el dominio de la estructura gramatical, y, por tanto, del sentido, de la comprensión y de la interpretación.
- Así, la frase ha de ser tenida en cuenta tanto por la crítica, cuyo fin es la interpretación, como por la teoría que hay detrás de dicha crítica.
La gramática generativa, como teoría más elaborada de la frase, desempeñará un importante papel en el estudio de la literatura.
Resulta, pues, básica la distinción entre estructura profunda y estructura superficial, que, en cierta manera, Ohmann identifica con las tradicionales nociones de fondo y forma, respectivamente.
Trata también el concepto de desviación. Ohmann observa que, tanto en verso como en prosa, la construcción del texto puede ser percibida mejor centrándose en las estructuras profundas de la frase, ya que el estilo se funda en una elección sintáctica, y esa elección corresponde a modos de significación.
En poesía las frases desviadas, tan frecuentes en ella, ofrecen varias posibilidades de interpretación, y es el lector el que elige una. Las posibilidades interpretativas se dan a partir de la gramática de la lengua estándar, porque el poeta nunca abandona la lengua, sino que se apoya siempre en las estructuras lingüísticas.
2.c. JAMES PETER THORNE
En “Stylistics and generative grammars” (1965), Thorne señala la dificultad de extender la gramática de tal forma que explique tanto las frases correctas como las desviadas que frecuentemente aparecen en la poesía. Lo que propone Thorne es considerar que esas frases que se resisten a la descripción a partir de la gramática de la lengua común, se consideren parte de una lengua o dialecto diferente. Lógicamente, esa lengua independiente debe contar con una gramática específica e independiente, adecuada a ella.
El modelo para la construcción de esa gramática especial de la lengua literaria debe ser la gramática estándar. La gramática del lenguaje poético que propugna Thorne implica aprovechar los principios que rigen la gramática del lenguaje común y ampliarlos para construir una gramática capaz de describir los fenómenos poéticos.
Por otra parte, Thorne señala que la intuición desempeña un papel importante en el acercamiento al estilo, ya que leer un poema “es frecuentemente como aprender una lengua extranjera”.
En “Gramática generativa y análisis estilístico” (1970), Thorne, siguiendo los estudios iniciados por Richard Ohmann, amplia el concepto de estilo y lo aplica a los textos en prosa; die que la mayor parte de los juicios estilísticos tienen que ver con la estructura profunda.
En cuanto a la poesía, Thorne formula la necesidad de construir una gramática especial para cada poema, ya que lo que hace el poeta es crear una nueva lengua (o dialecto), y la tarea del lector consiste en aprenderla.
3. DEFINICIÓN DEL ESTILO
De las posiciones teóricas que hemos expuesto se puede deducir la percepción del lenguaje literario como algo especial cuyo estudio exige ciertos cambios en la teoría lingüística.
3.1. Sol Saporta, que considera el estilo como desviación, caracteriza el lenguaje de la poesía por un nivel más bajo de gramaticalidad, suponiendo que fuera posible la clasificación de las frases en una escala de gramaticalidad. En este sentido, el lenguaje literario sería una desviación de la norma. Pero, en otro sentido, el lenguaje literario puede apartarse de la norma si introduce unas restricciones, como las de la rima, que no tiene la gramática general.
3.2. Samuel R. Levin define el estilo a partir de la propuesta de Archibald A. Hill, “para quien el estilo consiste en el contenido expresado por aquellas relaciones entre elementos lingüísticos que traspasan los límites de la oración, es decir, aquellas relaciones que se dan en textos o en un decurso prolongado”. Por consiguiente, el estilo es un desviarse de la norma, y la estilística se diferenciaría del análisis lingüístico en que éste se ocupa exclusivamente de los elementos situados dentro de los límites de la oración, y aquella de textos mucho más extensos.
3.3. Richard Ohmann ve el estilo como elección de forma, un estilo es una forma de escribir (1964, “Generative grammars and the concept of literary style”). Pero va más allá al admitir que el estilo puede no estar caracterizado por frases desviadas ni agramaticales y ser estilo.
En Ohmann está presente la idea de que el fondo o idea de una obra puede expresarse de distintas formas, y que estas formas constituirían las diferentes clases de estilo. Por tanto, la dicotomía fondo / forma tiene plena justificación. El fondo se asociaría a las frases subyacentes, a la estructura profunda, y la forma, a las distintas manifestaciones posibles para una misma frase o estructuras de superficie, según explica en Literature as sentence (1966).
El estilo es siempre elección entre las posibilidades correctas o implícitas de una lengua. Si esta concepción del estilo no es nueva, al menos merece atención el esfuerzo de formalizar la elección recurriendo a la teoría lingüística y al método de la gramática generativa transformacional.
3.4. James Peter Thorne: el estilo como dialecto. En Stylistics and generative grammars (1965), Thorne afirma que el estilo es, en cierta medida, un dialecto o lengua diferente, y que, cuando en un texto se encuentran frases que se resistan a una descripción a partir de la gramática de la lengua común, hay que considerar que dichas frases pertenecen a un dialecto diferente, que ha de contar con su propia gramática.
Como se ve, la concepción del estilo desde la perspectiva de la lingüística generativa, no propone una concepción nueva del estilo –se sigue operando con conceptos tales como desviación o elección, ya viejos en la estilística–, sino que lo único que propone es intentar formalizar las viejas caracterizaciones del estilo a partir de las nuevas formulaciones lingüísticas, especialmente a partir de los grados de gramaticalidad o del concepto de frase desviada. Lázaro Carreter analiza estas posturas en el capítulo 8 de sus Estudios de lingüística (Ed. Crítica, 2000), titulado «Lengua literaria frente a lengua común«.
4. LA LINGÜÍSTICA DEL TEXTO
A.van Dijk señala la EXTENSIÓN como una de las funciones de la lingüística en relación con la poética. Una de las posibilidades que abrió la lingüística generativa fue la construcción de gramáticas textuales, como la lingüística del texto, desarrollada sobre todo en Alemania y Holanda en la década de 1970, que trata de construir una gramática textual que explique el funcionamiento de unidades supraoracionales extensas –los textos–, desatendidas hasta ahora por la lingüística.
Según T. A. van Dijk la lingüística del texto presenta dos características:
- Su alineamiento con algunas teorías anteriores
- Su insatisfacción ante las teorías lingüísticas que se centran únicamente en la frase como realidad que hay que analizar
La lingüística del texto sigue a la lingüística generativa transformacional y su influencia es evidente en algunos de los conceptos que maneja la lingüística textual, aunque ahora se apliquen al texto y no a la oración: competencia textual, estructura profunda textual (macroestructura), estructura superficial del texto (microestructura), reglas de reescritura o reglas de transformación.
Aún así, la lingüística del texto supera a la lingüística generativa transformacional en el objeto de análisis. Su punto de partida fundamental es el hecho de que, en el marco de la frase, quedan muchas realidades lingüísticas sin explicación, pues nos comunicamos con textos, no con frases. La lingüística del texto se convierte en una teoría del discurso, y por ello se interesa por disciplinas como la retórica y la poética, que antiguamente se ocupaban de estudiar el texto en su funcionamiento comunicativo.
El contexto es fundamental en la constitución del significado. La lingüística textual diferencia:
- co-texto, o contexto verbal –la significación de una frase en relación con las otras frases del texto–,
- con-texto, o contexto extralingüístico, en el que se establecen las relaciones pragmáticas, de comunicación lingüística, entre el emisor, el receptor, el contexto, etc.
La teoría textual constituye un ejemplo de la necesidad de superar el inmanentismo, excesivamente apegado a la manifestación lingüística, sin consideración de los factores contextuales. Y dado que los hechos literarios sólo se comprenden a la luz del entorno exterior, contextual, la lingüística del texto proporciona un apoyo extraordinario al estudio y descripción del funcionamiento textual de los hechos contextuales.
Entre los abundantes estudios centrados en el estructuralismo, destaca la postura de Roman Jakobson, continuador del funcionalismo praguense; destacó por su interés en la función poética y por un tipo de análisis estructural muy seguido y muy criticado a la vez.
1. ROMAN JAKOBSON (1896-1982)
La función poética definida por Jakobson desde sus tiempos de la Escuela de Praga, en «Linguistics and Poetics», en el congreso de la Universidad de Indiana (Bloomington, 1958), constituye un hito y un punto de referencia en la teoría moderna del lenguaje literario.
Jakobson ubica la función poética en el cuadro general de las seis funciones del lenguaje que se corresponden con cada uno de los factores que intervienen en la comunicación lingüística:
http://www.franciscoacuyo.com/2010/10/roman-jakobson-sobre-linguistica-y.html
La función poética es la que nos orienta hacia el mensaje como tal, al mensaje por el mensaje (1958). El rasgo lingüístico indispensable en cualquier fragmento poético o la función poética «proyecta el principio de la equivalencia del eje de selección al eje de combinación» (1958) [Teniendo en cuenta que, en la terminología de Jakobson, el eje de selección lo constituyen las unidades in absentia que podrían ocupar un mismo punto de la cadena hablada; y el eje de la combinación es el de las unidades presentes en el texto y el de las relaciones que se establecen entre ellas].
De una manera simplista, se puede decir que la función poética equivale a todo tipo de paralelismos y reiteraciones, y, como dice el propio Jakobson, » cualquier tentativa de reducir la esfera de la función poética a la poesía o de confinar la poesía a la función poética, sería una tremenda simplificación engañosa» (1958)
Jakobson ofrece ejemplos de análisis de reiteraciones textuales en sus comentarios de poemas concretos, como el comentario a un soneto de Baudelaire, Los gatos, que Jakobson hizo en colaboración con C. Lévi-Strauss, en 1962, y que se convirtió en ejemplo del análisis textual estructuralista.
2. CONTINUADORES DE JAKOBSON
2. 1. SAMUEL R.LEVIN
Samuel R. Levin (Estructuras lingüísticas en la poesía, 1962) desarrolla una teoría sintáctica precisa para ilustrar el funcionamiento lingüístico de la poesía basada en los paralelismos o emparejamientos (couplings), en los que reside la esencia de la construcción poética.
En las posiciones sintácticamente definidas del texto poético hay palabras relacionadas semántica o fonéticamente ( y que pertenecen, por tanto, a un mismo paradigma), con lo que se explica el principio de Jakobson según el cual la función poética proyecta el principio de la equivalencia del eje de selección al eje de combinación.
2.2. NICOLAS RUWET
Nicolas Ruwet traslada al contexto francés las investigaciones sobre el lenguaje de la poesía llevadas a cabo en Estados Unidos desde el famoso congreso de Indiana (1958), para lo cual toma como punto de partida los trabajos presentados en aquel congreso, reunidos por Thomas A. Sebeok (Style in language, 1960), el estudio de Samuel R. Levin (Estructuras lingüísticas en la poesía, 1962) y el análisis de Los gatos de Baudelaire realizado por Roman Jakobson y Claude Lévi-Strauss.
En L’analyse structurale de la poésie (1963), N. Ruwet aplica el método de Levin al análisis de un soneto de Louise Labe (siglo XVI), pero reprocha al método de Levin sus insuficiencias para tratar los fenómenos de tipo semántico, pues el estructuralismo suele olvidar la creatividad de la poesía, su capacidad para crear mundos.
En Limites de l’analyse linguistique en poétique (1968), Ruwet señala la exagerada intromisión de la lingüística en el campo de la literatura y la tendencia a englobar los trabajos rigurosos hechos sobre la poesía bajo el nombre de poética estructural. El estatuto de la lingüística respecto de la literatura es el de una disciplina auxiliar, como lo puede ser la fonética respecto de la lingüística.
Ruwet plantea la posibilidad de un estudio lingüístico de la poesía, que puede llevarse a cabo desde dos posiciones:
– Registrar sistemáticamente el mayor número posible de equivalencias tomando separadamente cada nivel (fonético, fonológico, morfológico, sintáctico, semántico), como hacen Jakobson y Claude Lévi-Strauss.
– Elegir un solo nivel y analizar allí las equivalencias más evidentes, a partir de las cuales se pueden formular hipótesis sobre equivalencias posibles, tanto en este mismo nivel como en niveles diferentes. Desde esta segunda posición, Ruwet analiza el soneto de Baudelaire La Géante.
Pese a la separación postulada por Ruwet entre poética y lingüística, en sus análisis es constante la utilización de la ciencia del lenguaje para el estudio de las particularidades del discurso poético. Y en un trabajo posterior de 1980 defiende el poder explicativo de la teoría de Jakobson, frente a las críticas de Genette o Todorov.
2.3. REFERENCIAS EN LA TEORÍA ESPAÑOLA
En España el pionero en aplicar la teoría de Jakobson fue Fernando Lázaro Carreter, especialmente en sus trabajos Función poética y verso libre (1972) y ¿Es poética la función poética? (1975).
Un planteamiento documentadísimo y una discusión de las funciones del lenguaje con especial referencia a la función poética puede encontrarse en Miguel Ángel Garrido Gallardo, en Todavía sobre las funciones exteriores del lenguaje (1978).
José M. Pozuelo Yvancos dedica un capítulo a la función poética,“El paradigma jakobsoniano de la función poética”, en Teoría del lenguaje literario, de 1988.
3. ESTILÍSTICA ESTRUCTURAL
3.1. MICHAEL RIFFATERRE
En 1960, Riffaterre publica “Criterios para el análisis del estilo” (incluido después en sus Ensayos de estilística estructural, 1971), en que replantea los problemas del estilo sobre nuevas bases, especialmente lingüísticas.
1 – Según Riffaterre, los hechos de estilo son hechos específicos presentes en el texto. Los hechos de estilo sólo pueden aprehenderse en el lenguaje, que es su vehículo, y, sólo si poseen un carácter específico podremos distinguirlos de los hechos de lengua, para lo que es necesario hallar criterios que permitan delimitar los rasgos distintivos del estilo.
El estilo se desvincula de la expresividad consciente del autor, se fija sólo en el texto, y se define como “toda forma escrita individual con intención literaria”.
2 -Es importante la función del lector, porque “El autor es extremadamente consciente de lo que hace, porque está preocupado por el modo en que quiere que se descodifique su mensaje”. De ahí que el objetivo de todo autor sea realzar ciertos rasgos considerados de estilo ante el destinatario de la obra. El lector se sitúa en un primer plano a la hora de analizar el estilo, y el autor introducirá como imprevisibles los elementos que quiere que el lector retenga.
El lector es el destinatario que debe detectar el procedimiento estilístico, y se convierte en el informador cuyos juicios utilizará el investigador como señales objetivas que le indiquen la presencia de los rasgos estilísticos. La suma de informadores utilizados para cada estímulo, o para una secuencia estilística entera, recibirá el nombre de archilector, término que hay que entender como suma de lecturas, y no como una media. El objeto del análisis estilístico es la ilusión que el texto crea en el espíritu del lector.
3 – También el contexto es un elemento con una función importante: Riffaterre considera que el estilo se crea por una desviación a partir del contexto en que los recursos aparecen: “El contexto estilístico es un patrón lingüístico quebrantado por un elemento imprevisible, y el contraste resultante de esta diferencia es el estímulo estilístico”.
El contexto estilístico está determinado, en su extensión, por la memoria de lo que se acaba de leer y la percepción de lo que se está leyendo, y Riffaterre distingue entre microcontexto y macrocontexto.
4 – La estilística de Riffaterre es una estilística del texto y no de la lengua, una estilística que parte del lector y no del autor; y una estilística que toma en cuenta la recepción del mensaje, en la cual el lector parte del interior del mensaje para ir hacia el exterior (Riffaterre, La explicación de los hechos literarios, 1979).
3.2. EL GRUPO MI
El equipo de investigadores belgas que adopta el nombre de Groupe MI intenta estudiar la retórica antigua desde los postulados de la lingüística actual, aproximándose a una estilística de los procedimientos literarios, (aunque no de la expresividad del escritor). Sus teorías están publicadas en Rhétorique genérale (1970), donde recogen su tesis central:
“La literatura es, sobre todo, un uso peculiar del lenguaje”.
El estudio de este uso peculiar es lo que constituye el primer objeto de una retórica general, por lo que su pensamiento se enmarca en una estilística del texto literario. Sólo existe un lenguaje que el poeta modifica o transforma. Por eso, el hecho de estilo no reside en una desviación de la norma, sino en la relación entre la norma y la desviación.
La función retórica (la función poética de Jakobson) perturba el funcionamiento de los diferentes aspectos del proceso lingüístico, transformando a su gusto cualquier factor del lenguaje para llamar la atención sobre el mensaje mismo. El cambio de un aspecto cualquiera del lenguaje se denomina metábole, y este cambio puede referirse al código (metaplasmo, cuando corresponde a la morfología, metataxis, si es de tipo sintáctico, metasemema, de nivel semántico) o al contenido referencial (metalogismo).
La retórica aborda los procedimientos de lenguaje característicos de la literatura, y toma en consideración todos los factores de la comunicación (emisor, receptor, referente, mensaje, código y contacto). Puede hablarse, por consiguiente, de una retórica de cada uno de estos factores; y lo mismo que hay una retórica del código, puede haber una retórica de los interlocutores (emisor y receptor), del contacto comunicativo, etc.
1. DEFINICIÓN DE NOVELA Y SUS CLASES
El género literario de la novela es difícil de definir. Como señala Mariano Baquero Goyanes la novela es el “más dúctil, flexible y huidizo de los géneros literarios” (¿Qué es la novela? ¿Qué es el cuento, 1993)
Se han hecho definiciones con consideraciones de tipo histórico-filosófico y definiciones formales. Entre estas últimas, la novela se incluye en el campo de la narrativa, coincidiendo con géneros antiguos (épica y narración oral) y modernos (tanto literarios como no literarios, como el teatro, el cine y la televisión). E.M. Forster (Aspectos de la novela, 1927) la define formalmente como cualquier obra de ficción de más de cincuenta mil palabras”. Además de las múltiples definiciones, también han sido muchos los intentos de clasificación. Por ejemplo, José Gómez Hermosilla (Arte de hablar en prosa o en verso, 1826), al final del neoclasicismo español, establece una clasificación formal de los géneros, según sean en verso o en prosa, y distingue entre las composiciones en prosa las de oratoria, las históricas, las didácticas y las epistolares.
1.1. György Lukács (Teoría de la novela, 1920), dice que la novela representa lo épico moderno. La novela se define por unos rasgos concretos:
-los héroes novelescos son seres que están siempre buscando, y esta continua búsqueda determina la forma de la novela,
-la novela aparece como proceso, algo que está sucediendo,
-se reconoce como necesario el carácter extraño y hostil que el mundo exterior y el mundo interior presentan uno para el otro.
-la psicología del héroe novelesco es el campo de actividad de lo demoníaco,
-la novela es la epopeya de un mundo sin dioses,
-la ironía es parte esencial de la novela, ironía que hace que el autor se disocie entre su mundo interior y el mundo exterior.
Lukács distingue tres clases de novela: novela del idealismo abstracto, del personaje demoníaco (Don Quijote, Rojo y negro…); novela psicológica, con héroe positivo de alma intensa (La educación sentimental, de Flaubertl), y novela educativa, de renuncia consciente (Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister de Goethe)
1.2. Lucien Goldmann (Pour une sociologie du roman, 1964) estudia la novela desde una perspectiva sociohistórica. Goldmann dice que en una sociedad como la actual, orientada hacia los valores de cambio, se crean individuos problemáticos (los héroes de las novelas) que buscan valores de uso en un mundo en que tales valores han sucumbido bajo la lógica del mercado.
1.3. Wolfgang Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria, 1948) no aborda el problema de la definición de la novela, pero a partir de los componentes básicos del género épico (personaje, acontecimiento y espacio), habla de tres géneros de la novela: de acontecimiento, de personaje y de espacio, siendo las dos últimas de “acuñación” española, con Don Quijote y la novela picaresca.
-La novela de acontecimiento, como la novela griega del s. II d.C; es la que presenta mayor unidad y se caracteriza por la presencia de motivos (naufragio, ataque, confusiones…) La novela de terror o la novela histórica serían clases de este tipo de novela.
-La novela de personaje tiene un protagonista único. Variedades de este tipo de novela son la autobiografía, como las Confesiones de San Agustín, y la novela de aprendizaje o formación (bildungsroman)
-La novela de espacio, cuyo modelo es la novela picaresca española, se caracteriza porque lo importante es la exposición del mundo múltiple y abierto, con forma de mosaico, abundancia de personajes y escenarios. Ejemplo de la primera oleada del género picaresco en Europa es, según Kayser, El aventurero Simplex Simplicissimus (1669), de Hans Jakob Christoffel Grimmelshausen. La segunda oleada de novela picaresca se produce en la Inglaterra del siglo XVIII (Fielding, Smollet) y de allí pasa al continente. En el siglo XIX, la novela de espacio está representada por los tres grandes novelistas franceses, Balzac (Comedia humana (1830-1847), Stendhal (La cartuja de Parma, 1839), y Flaubert (Madame Bovary, 1857).
1.4. Antonio Prieto (Morfología de la novela, 1975) parte de la distinción entre la estructura subjetiva y objetiva en la novela para diferenciar dos tipos de novelas: novela cerrada, de predominio interno, en que el autor se enfrenta a sí mismo, como ocurre en las novelas de Kafka o de Unamuno, y novela abierta, en que predomina lo exterior, cuando el autor se enfrenta a una parcela histórico-social, como en la novelística galdosiana.
2. EL TEXTO NARRATIVO Y LA NARRATOLOGÍA
La narratología engloba las creaciones literarias en las que se narra algo (como la épica, la novela o el cuento), junto a formas narrativas que utilizan medios de expresión no lingüísticos, como el cine o la TV, sin excluir las diversas variedades de narración “factual” o narración no ficticia, como la historia, la biografía o el relato periodístico.
Tanto las antiguas consideraciones sobre la narración épica como las modernas sobre la novela tienen que integrarse en la teoría de la narración, como hace, por ejemplo, Mieke Bal (Teoría de la narrativa, 1985), el cual propone dividir el estudio de la narración en tres partes:
-elementos de la fábula (acontecimientos, actores, tiempo y lugar),
-aspectos de la historia (secuencias, ritmo, frecuencia, personajes, espacio, focalización),
-palabras del texto (narrador, comentarios no narrativos, descripción, niveles de narración).
La narratología y la teoría de la novela ofrecen un enorme campo de análisis, con cuestiones como la distinción entre historia y discurso, la relación entre narrador y el punto de vista, la representación del espacio y el tiempo en la narración, el carácter y la función de los personajes…
2.1. Historia y discurso
La narratología distingue la historia (trama o fábula), es decir, los hechos que se nos relatan dispuestos en su sucesión cronológica y lógica) del discurso(narración o argumento), que es la presentación de esos mismos hechos en una obra concreta. Los autores usan estos términos de distintas maneras.
2.1.1. Seymour Chatman (Historia y discurso, 1973) basa su teoría de la narración en esta distinción entre historia y discurso, y la plasma en el siguiente diagrama:
2.1.2.Todorov (1966) habla de relato como historia y relato como discurso.Barthes (1966) distingue nivel de las funciones, nivel de las acciones y nivel de la narración, mientras que C.Segre (1976) habla de fábula, intriga y discurso.
2.1.3. Relacionada con la distinción de historia y discurso, está la cuestión deltema de la narración. Boris Tomachevski (Teoría de la literatura, 1928) ya había resaltado la vinculación de la temática con el significado de los elementos del texto: “el tema (aquello de lo cual se habla) está constituido por la unidad de significados de los diversos elementos de la obra”.
2.1.4. Baquero Goyanes (1993) distingue clases de novelas según el tema: histórica, utópica o futurista y de anticipación, campesina o rural, amorosa…
2.1.5. Gerald Prince (Diccionario de Narratología, 1987) define el tema como la “Categoría semántica macroestructural o marco, que se puede deducir de (o que consiente la unificación de) elementos textuales distintos (y discontinuos), los cuales ilustran el marco, y expresan las entidades más generales y abstractas (ideas, pensamientos, etc.) a las que un texto o una parte del mismo se refiere (o se piensa que se refiere)”
2.1.6. En cuanto a la ficcionalidad, se puede decir que es un aspecto que desborda el marco de la narrativa para constituirse en un problema central en la definición de la literatura desde Platón. Aristóteles dice que el poeta no tiene que decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder (verosimilitud) a diferencia del historiador, que dice lo que ha sucedido realmente. Si se traducemimesis por ficción como hacen K.Hambuger, G. Genette o J-M Schaeffer, entonces toda la teoría clásica y clasicista concibe la literatura como ficción. Y entonces, puesto que la imitación lo es de la realidad, el aspecto de la ficción se relaciona con la cuestión del realismo literario.
2.2. Narrador y punto de vista
2.2.1. Mieke Bal (Teoría de la narrativa, 1985) dice que al presentar unos acontecimientos, siempre se hace desde una cierta ‘concepción’ y se elige un punto de vista.
2.2.2. G.Genette (Nouveau discours du récit, 1983), habla de “situación narrativa”; y otros autores de “focalización”.
2.2.3. Gerald Prince (Diccionario de Narratología, 1987), describe el punto de vista como “la posición perceptiva o conceptual desde la que se presentan las situaciones y los acontecimientos narrados”. Distingue los puntos de vista siguientes:
-del narrador omnisciente, cuya posición varía, por lo que a veces es difícil de localizar y no está sujeto a restricciones,
-de un personaje o punto de vista interno, que se sitúa en el interior de la narración y que puede ser de varios tipos (fijo, variable o múltiple), y
-de un observador objetivo o punto de vista externo, que es ajeno a todos los personajes y adopta un punto de vista externo.
2.2.4. Tzvetan Todorov (Theorie de la litterature, 1965, pág.210) habla de dos tipos de narración, relato objetivo y relato subjetivo, según la información que posee el narrador. En “Les catégories du récit littéraire”, (Communications, 8; 1966) habla de aspecto del relato a la perspectiva desde la que se ven los acontecimientos, y distingue tres modelos:
-narrador > personaje: el narrador sabe más que su personaje, y no hay secretos para él dentro del mundo narrado. Es el narrador omnisciente.
-narrador = personaje: el narrador sabe lo mismo que sus personajes, es un narrador equisciente.
-narrador < personaje: el narrador posee menos información que cualquier personaje, es un narrador deficiente.
2.3. Tiempo y espacio
2.3.1. El tiempo narrativo se refiere a la duración y al orden de los acontecimientos. El tiempo de la realidad contada (la historia) es un tiempo pluridimensional, mientras que el de la narración (el discurso) es un tiempo lineal. Las cosas que pueden ocurrir simultáneamente en la historia han de ser organizadas sucesivamente en el discurso, y ello supone lo que Todorov llama “deformación temporal”.
2.3.2. Gerard Genette (Figures III, 1972), analiza el tiempo narrativo y habla de tiempo de la historia o de la fábula y tiempo de la trama. Considera tres aspectos: el orden, la duración y la frecuencia:
– En cuanto al orden de la narración, el discurso puede organizar los acontecimientos de la historia de distintas maneras: en el mismo orden en que ocurrieron o con anacronías o alteraciones del orden cronológico de los hechos de la historia. Estas anacronías son: analepsis o retrospección, que consiste en la narración de acontecimientos anteriores al presente de la acción, que se recuperan. Y prolepsis, o anticipación, que consiste en la inclusión de sucesos que en el desarrollo de la historia son posteriores al presente de la acción, y que luego se omiten.
– En relación a la duración, se producen anisocronías cuando hay disparidad entre la duración temporal de la historia y la duración del discurso. Estos procedimientos que aceleran o retardan el “tempo” del relato, son:
-elipsis, u omisión de acontecimientos de la historia,
-sumario, en que los hechos de la historia se sintetizan y resumen en el discurso,
-escena, en que se da una isocronía, o duración idéntica de la historia y el relato, como los diálogos en la novela.
-pausa, en que el tiempo del relato se alarga respecto del de la historia. Su forma básica es la descripción, y
-digresión reflexiva, pausa en que se inserta un discurso abstracto y valorativo que remansa la acción.
– La frecuencia se refiere a las veces que un acontecimiento de la historia aparece en el relato, y puede haber tres casos:
-relato singulativo: cada acontecimiento de la historia aparece narrado una sola vez,
-relato iterativo: se menciona una vez acontecimientos que suceden más veces,
-relato repetitivo: se menciona varias veces algo sucedido una sola vez en la historia.
2.3.3. La historia se desarrolla en un espacio físico, normalmente mencionado en el relato, que puede ser real o ficticio. El espacio en el que tiene lugar la narración suele ser otro, y ambos se cargan, frecuentemente, de valor simbólico. Ricardo Gullón (Espacio y novela, 1980) habla de los distintos niveles de significación del espacio literario, según sea el modo de lectura, que es un proceso creador (espacio mítico, simbólico, metáfora, histórico, narrativo…) siendo el espacio simbólico el más frecuente en la narrativa contemporánea.
2.3.4. Mijail Bajtin (Teoría y estética de la novela, 1989) crea el término cronotopo para designar “la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura”. El cronotopo determina el género literario y sus variantes. Así, las novelas de la Antigüedad ya muestran tres procedimientos de asimilación del tiempo y del espacio, es decir, tres cronotopos novelescos, que implican tres tipos de novelas:
-novela de aventuras y de la prueba, donde el espacio es una extensión espacial abstracta, lleno de indefinición y desconocido para el héroe, (por ejemplo, la novela griega)
-novela de aventuras costumbrista (como El Satiricón de Petronio y El asno de oro de Apuleyo)
-novela biográfica, (como las Confesiones de San Agustín).
2.4. El personaje
2.4.1. E. M. Forster (Aspectos de la novela, 1927), compara al novelista con otros creadores artísticos (pintor, escultor, poeta o músico), y señala que los personajes no son más que “masas de palabras” a las que el escritor “da un nombre y un sexo, les asigna gestos plausibles y les hace hablar entre guiones y portarse, a veces, de una manera consecuente. Estas masas de palabras son sus personajes”.
2.4.2. Vladimir Propp (Morfología del cuento, 1928) distingue 31 funciones que se pueden reducir a siete esferas de acción o actantes: agresor, donante, auxiliar, princesa, mandante, héroe y falso héroe.
2.4.3. Greimas (Semántica estructural, 1966) llama actante al que realiza el acto, y distingue seis tipos; sujeto, objeto, donador, destinatario, oponente y ayudante.
2.4.4. Mieke Bal (Teoría de la narrativa, 1985) diferencia entre actor (en el plano de la historia o fábula) y personaje (en el plano del discurso). El actor es una entidad abstracta y funcional, e incluso puede ser un objeto. Si un actor no es funcional, no tiene un papel en la acción, aunque puede ser un rasgo para aportar otro tipo de información. El personaje, en cambio, suele ser un ser antropomórfico.
2.4.5. Todorov (Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, 1972) establece una tipología de personajes sustanciales y formales. Las tipologías sustanciales se explican por la función del actor dentro de la historia, y las formales se basan en la observación, en el plano del discurso, de ciertas características formales. Todorov distingue cuatro grupos de personajes formales:
-dinámicos / estáticos, según cambien o no,
-protagonistas / secundarios, según la importancia de su papel en el relato,
-redondos / planos, según su complejidad –esta distinción viene de E.M. Forster (1927)
-dominados por la intriga –como en la novela de aventura- /dominantes de la intriga –como en la novela psicológica.
2.4.6. Antonio Garrido Domínguez (El texto narrativo, 1993) -que ya señaló lo escasamente que se ha estudiado la categoría del personaje al llamarlo “la cenicienta de la narratología-, sigue a Todorov, y explica el papel de los actores, también llamados agentes o actantes, y su diferencia con los personajes concretos. Las distintas tipologías sustanciales de los personajes se justifican por los distintos papeles que tiene asignado cada agente en el relato.
Este autor llama fuentes de información sobre el personaje a las distintas maneras en que nos puede ser transmitida la información. Entre estas, Todorov (1972) distinguía fuentes directas (el nombre del personaje, el narrador, el mismo personaje u otros,…), indirectas (la forma de actuar, sus juicios sobre otros personajes) y emblemas (su forma de vestir, hablar…)
3. EL CUENTO
Hay que distinguir los cuentos tradicionales y folklóricos de los cuentos escritos como forma literaria culta. El cuento está vinculado a la épica y posee un fondo antropológico y mítico. El cuento como creación individual no se configura en España hasta el s.XIX, como señala Baquero Goyanes (¿Qué es la novela? ¿Qué es el cuento?, 1993).
Las definiciones del cuento tratan de relacionarlo con otros géneros, y lo sitúan en un lugar intermedio entre el género novelesco y el poético. El cuento se relaciona con las leyendas y tradiciones, los artículos de costumbre o la novela corta. Está vinculado a la poesía lírica por el tono, la génesis, las sensaciones y los sentimientos que despierta.
Como texto narrativo, en el cuento pueden distinguirse las mismas categorías estudiadas en la novela. Sin embargo, hay importantes diferencias (por ejemplo, la descripción y diálogo tienen que estar supeditados al argumento, y no tener fines de ambientación o caracterización de personajes; el tiempo impone límites que obligan a la condensación; el tema debe adecuarse a la brevedad propia del cuento…)
4. LOS GÉNEROS NO MIMÉTICOS
Los géneros no miméticos se encuentran en la frontera de lo que se considera literatura, pero no serían literatura desde la perspectiva aristotélica de la mimesis, a pesar de que cuenten la verdad. Suelen considerarse como literarios en el marco de una teoría que, en palabras de J.Domínguez Caparrós (2002), “considera literaria toda forma escrita con voluntad (o exigencia) de cuidado en el estilo”. Son géneros como el ensayo, las memorias o la crítica literaria. No obstante, la separación entre géneros miméticos y no miméticos no es tan estricta ni tan fácil. Por ejemplo, en el caso de la historia se presentan frecuentemente hechos inventados que aderezan los realmente ocurridos.
La novela (la ficción en general) tiene que incluir enunciados forzosamente verdaderos, afirmaciones que contribuyen a crear la sensación de verdad, la verosimilitud. La autobiografía o la biografía aceptan un compromiso con la verdad que las diferencia de la literatura. Una falsedad incluída en este tipo de narraciones puede tener consecuencias externas para el autor, pero en su construcción textual, la biografía o la autobiografía no se diferencia de otras formas narrativas.
Hay obras escritas con voluntad no mimética y que son consideradas obras literarias (Teatro crítico universal de Feijoo, o los informes de Jovellanos…), y obras literarias que adoptan la forma de géneros no miméticos, como cartas, diarios o memorias, pero que tienen carácter ficticio (Las amistades peligrosas(1782) de Choderlos de Laclos). En estas obras, la voluntad de forma, de estilo y de organización textual, es una cualidad que permitiría definirlas como literarias.
4.1. Javier Huerta Calvo (“La crítica de los géneros literarios”, 1983) establece una tipología de los subgéneros no miméticos, en los que incluye el diálogo, el sermón, la miscelánea, el tratado, la glosa doctrinal, el ensayo, la epístola, las memorias, la biografía y autobiografía, y el discurso.
4.2. Rafael Lapesa (Introducción a los estudios literarios, 1964) distingue exposición didáctica, científica (monografías, artículos, disertaciones, tratado magistral, o elemental, epítome, compendio, resumen, síntesis); ensayo; crítica literaria (dogmática, impresionista, histórica); historia y subgéneros históricos (biografía y autobiografía, memorias, diarios, epistolarios) y periodismo.
La lírica es el género cuya definición teórica ha sido más tardía. Aunque la primera propuesta de la lírica como género es de S. Minturno (L’arte poética, 1564), Gerard Genette (Introducción al architexto, 1979) atribuye las primeras definiciones a los teóricos del s. XVIII y a los románticos del XIX. Y lo cierto es que el concepto de lo lírico, en su sentido actual, es un concepto romántico, y que las composiciones poéticas anteriores carecían de una clara unificación en un género. Se ha llegado a establecer una confusión de la lírica con lo subjetivo, lo que dificulta la propia definición del género, que llega a entenderse como sinónimo de poesía y de forma en verso.
Modernamente, el acto de enunciación lírica se caracteriza como acto que no se relaciona directamente con géneros pragmáticos, y que es distinto de los géneros ficcionales o miméticos.
1. TEORÍAS CLÁSICAS Y CLASICISTAS.
1.1. La Poética aristotélica sólo había considerado la épica y el teatro, mientras que las composiciones en las que intervienen la danza y la música (ditirambos y nomos) ocupaban un lugar impreciso. No obstante, incluso Platón en su República admite un tipo de poesía que encaja en lo que actualmente se conoce como lírica, al diferenciar tres tipos de poesía según la intervención del poeta: narrativa, imitativa y mixta. De estas tres formas, la segunda se corresponde con el teatro en general y la tercera con la épica, de forma que la narración expositiva se da cuando es “el propio poeta quien habla y no intenta desviar nuestra atención haciéndonos creer que se trata de otro y no de él mismo” (393 a). Más adelante, establece:
“…existe un género de composición poética al igual que la composición de historias que procede sólo por imitación, tal es el caso de la tragedia y de la comedia, como tú muy bien lo has dicho. Asimismo, existe otra clase que emplea la narración hecha por el propio poeta, como es el caso de los ditirambos. Y finalmente, una tercera que reúne ambos procedimientos y se encuentra en las epopeyas y en otras poesía”. (Rep.394c)
Mientras Platón establece esta clasificación tripartita, Aristóteles distingue dos formas de imitación, la narrativa y la activa (épica y drama respectivamente), pero también habla de los ditirambos como el origen de la tragedia (1449 a): el ditirambo y el nomo, como la tragedia y la comedia, utilizan los tres medios de imitación: ritmo, lenguaje y armonía (las formas dramáticas las usan solo en las partes líricas del coro, mientras que el ditirambo las utilizan a la vez en todo el poema)
Las diferencias entre las posturas de Platón y Aristóteles son evidentes, y es Platón el precedente de la clasificación de los géneros en tres (dramático, narrativo y mixto); el modo narrativo o expositivo es el que incluiría lo que conocemos como lírica
1.2. La poética clasicista de los siglos XVI al XVIII caracteriza los géneros por la forma de enunciación que predomina en ellos. Así, Alonso López Pinciano (Philosophía antigua poética, 1596), identifica la lírica con el modo narrativo, en que el poeta habla personalmente, y habla de cuatro “especies de la Poética: épica, trágica, cómica y lírica; y sea la dithirámbica una especie de lírica y la más atrevida…”
Ignacio de Luzán profundiza en el problema clásico de la relación entre poesía y verso, y defiende que la poesía debe estar hecha en verso: “es mi intención excluir con estas palabras del número de poemas y privar del nombre de poesía todas las prosas”. (Poética, 1737-3789).
2. TEORÍAS DEL ROMANTICISMO.
2.1. En la teoría literaria del romanticismo, el modo de enunciación lírica enlaza con la consideración típica de este género como expresión de lo subjetivo, lo emotivo y de la interioridad imaginaria del poeta. Hegel, que habla de modo objetivo –épica- y modo subjetivo –lírica-de la poesía, relaciona la lírica con el sujeto individual, con el mundo interno en el que el poeta encuentra “las pasiones de su propio corazón y espíritu” (Estética VIII, La poesía, 1832) Para Hegel, la lírica libera al espíritu no del sentimiento sino en el sentimiento.
3. TEORÍAS DEL SIGLO XX.
En la línea de las ideas románticas, los teóricos posteriores parten de la idea de lo subjetivo y del modo de enunciación.
3.1. Johannes Pfeiffer (La poesía. Hacia la comprensión de lo poético, 1936) confunde la poesía con la lírica, al resaltar los elementos formales y expresivos como características de la poesía. La poesía se valora por su tono y por su ademán, su originalidad y su grado de plasmación, entendida como lo contrario a lo meramente hablado). En palabras de Domínguez Caparrós, para Pfeiffer poesía es lo intraducible, la absorción del qué por el cómo, la presentación henchida del temple del ánimo, la fuerza reveladora y la virtud iluminadora.
3.2. Wolfgang Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria, 1948), considera que es una de las actitudes naturales de la expresión literaria, y se caracteriza porque en ella predomina la función expresiva, emotiva, del lenguaje.
3.3. Emil Staiger (Conceptos fundamentales de poética, 1946) asocia la lírica con el recuerdo. Esa interioridad emotiva e imaginaria, según Staiger, implica algo misterioso que impide, o dificulta al menos, el desciframiento total del poema.
3.4. Northrop Frye («Rethorical Criticism: Theory of Genres”, en Anatomía de la crítica, 1957), que caracteriza cada uno de los cuatro géneros clásicos según un ritmo propio, habla de la recurrencia de lo épico, la continuidad de la prosa, el decoro del drama y la asociación de la lírica.
3.5. La teoría lingüística de R. Jakobson (“Linguistics and poetics”, 1958) relaciona la lírica con la primera persona y la función emotiva, enfocada hacia el hablante.
3.6. René Wellek (Discriminations. Further concepts of Criticism, 1970) prefiere hablar de géneros líricos más que de la lírica propiamente dicha: no cree posible una definición de la lírica más allá del estudio de los géneros concretos.
3.7. Octavio Paz (Corriente alterna, 1967) asocia también la lírica con la poesía, de forma que habrá tantos tipos de lírica como escuelas poéticas. Para él, el objeto de la actividad poética es el lenguaje, ya que la experiencia del poeta es ante todo verbal. Dicha experiencia, a partir del romanticismo, se ha convertido en conciencia poética.
3.8. Karlheinz Stierle (“Identité du discours et transgression lyrique”, 1977) concibe la lírica como una transgresión de los esquemas discursivos, por lo que no puede compararse con los otros géneros (drama y épica). En términos narratológicos, la lírica supone el predominio del discurso sobre la historia, es más importante la manifestación lingüística que la acción.
3.9. Käte Hamburger (Logique des genres littéraires, 1968) concede a la lírica la posibilidad de comunicación, y señala que el lenguaje creativo que produce el poema lírico pertenece al sistema enunciativo de la lengua; es la razón fundamental, estructural, por la que recibimos el poema.
4. LAS FORMAS DE LA LÍRICA A TRAVÉS DE LA HISTORIA.
4.1. Rafael Lapesa (Introducción a los estudios literarios, 1964) distingue cinco grupos entre las manifestaciones de la lírica en lapoesía española,
-poemas líricos mayores (himno, oda, elegía y canción),
-poemas líricos menores (soneto, romance lírico, letrilla y villancico, glosa, madrigal y anacreóntica; formas modernas de poemas breves y composiciones en verso libre),
-lírica de tradición popular (cancioncillas, coplas, seguidillas, serranilla y endechas),
-poesía bucólica,
-subgéneros líricos inspirados en modelos clásicos: sátira, epístola y epigrama.
Urania y Érato, Sebastiano Conca.
4.2. Wolfgang Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria, 1948) parte de unas actitudes líricas fundamentales para llegar a unos géneros y unas formas líricas concretos. Kayser se refiere a las actitudes poéticas fundamentales de lo lírico, lo épico y lo dramático, que pueden darse en estado puro, o combinadas entre sí. Esas actitudes líricas se singularizan en determinadas manifestaciones literarias:
-enunciación o actitud lírico-épica —–>descripciones líricas
-apóstrofe (actitud lírico-dramática) —–> himnos, ditirambos, odas
-canción (actitud lírica pura) ——–> canciones
A su vez, estas actitudes (que pueden mezclarse en un poema) constituyen distintos géneros literarios: la sentencia, la apóstrofe y la oración respectivamente. Las actitudes y sus manifestaciones se concretan, también, en lo que Kaiser llama forma interior del poema, “una forma en que el discurso se redondea y llega a constituir una unidad y un todo”:
-descripciones líricas —–> sentencia, lamentación, epigrama, cuadro, elogio, profecía, conjuro o proclamación…
-diálogos líricos —–>alabanza, acusación, desafío, maldición,
-canciones —–> júbilo, lamento, súplica, consolación, oración.
Este modelo de Kayser es seguido por Arcadio López Casanova y Eduardo Alonso (1975) para establecer una taxonomía de las manifestaciones líricas.
5. ESTRUCTURAS DEL POEMA LÍRICO.
Para estudiar las estructuras del poema lírico se le puede considerar como signo, es decir, como un proceso especial de intercambio comunicativo.
Jurij I.Levin (“La poesía lírica desde el punto de vista de la comunicación”, 1973), considera el poema como un mensaje (un texto). Determina algunas características de la lírica por el tipo de comunicación en que ésta se produce y se transmite, como
-el uso frecuentísimo de la primera persona (que se suele identificar con el autor real del texto),
-el uso frecuente de la segunda persona (que acerca la lírica al lenguaje corriente y al del orador, a la carta, a la oración, a la fórmula mágica),
-el dirigirse a objetos incapaces de participar en la comunicación,
-la introducción de personajes no motivados desde el punto de vista de la trama,
-el uso de elementos no motivados en el plano de la trama (exclamaciones, peticiones, etc.).
Para este autor, los tipos de poemas están determinados por la estructura comunicativa.
6. LA SEMIÓTICA DE LA POESÍA
Al considerar el poema como signo, la semiótica puede facilitar el estudio del poema más allá del texto. Desde la clasificación del norteamericano Charles Morris, la semiótica se clasifica en tres ramas –sintaxis, semántica y pragmática- desde las que también se construye la semiótica de la poesía, siendo la pragmática la más desarrollada en las últimas décadas del s. XX.
6.1. Svend Johansen(“La notion de signe dans la glosématique et dans l’esthétique”, 1949), considera el poema como la manifestación de un signo connotativo complejo: la lírica supone aprovechar los planos del signo lingüístico para añadir significados, como ocurre con la rima y la aliteración, por ejemplo, que serían usos estéticos de los sonidos.
6.2. A. J. Greimas(“Hacia una teoría del discurso poético”, 1972) habla de semiótica poética para referirse a “la correlación entre el plano de la expresión y el del contenido”, (significante y significado).
6.3. Lotman (La structure du texte artistique,1970), en la línea de los teóricos formalistas que enuncian el principio estético del acercamiento de unidades, enfoca la sintaxis semiótica de la poesía con el principio de repetición y ritmo.
6.4. M. Riffaterre (“Sémantique du poème”, 1979) aborda la poesía desde la semántica semiótica, en la que interesan todos los hechos que se relacionan con la ambigüedad, plurisignificación o falta de referencia del texto poético.
6.5. Samuel R. Levin (“On meaning and truth in the interpretation of poetry”, 1976), es uno de los primeros en ocuparse de lapragmática de la poesía, cuando se plantea qué acto de lenguaje se lleva a cabo en la producción del poema. A partir de la teoría de los actos del lenguaje, la respuesta a esta pregunta es que se trata de un acto especial, porque se le pide al lector que tenga fe poética y renuncia a la incredulidad.
6.6. Hans Robert Jauss (Experiencia estética y hermenéutica literaria, 1977), alude al carácter imaginativo de la lírica y destaca que se refiere a “la manifestación de aquello que es diferente al mundo de nuestra experiencia cotidiana”
6.7. José María Pozuelo Yvancos (“Lírica y ficción”, 1997) extiende a la lírica el concepto de ficción en el sentido de la imitación aristotélica (críticos como Genette, Hamburger o Schaeffer traducen actualmente así el concepto de “mimesis”).
7. VERSO Y LENGUAJE POÉTICO.
Hay una tendencia a considera el lenguaje de la lírica como un lenguaje especial y artificioso, siendo la forma en verso parte de dicha artificiosidad. Además de los recursos métricos, hay otras características del poema lírico que han sido consideradas, por extensión, como características de la literatura, como la ambigüedad, plurisignificación, opacidad…
Actualmente, la métrica y la versificación están limitadas al género lírico pese a no haber sido siempre así. Ya Aristóteles dijo que no por el hecho de escribir en verso, el escritor era poeta (pues incluso la historia y los tratados médicos podían ser escritos en verso). La épica y el drama clásicos también se escribían en verso y eran considerados poesía. Cuando la épica desaparece para transformarse en la novela, la forma versificada desaparece, igual que ocurre con el teatro. Por eso no es de extrañar que, al ser la poesía lírica la única modalidad literaria en la que pervive el verso, se haya acabado por identificar lírica y poesía.
La literatura dramática constituye uno de los tres grandes géneros literarios, con la peculiaridad de tener elementos espectaculares no literarios.
1. LA TEORÍA ARISTOTÉLICA
La Poética de Aristóteles es el primer tratado de teoría literaria y es, sobre todo, un estudio de la tragedia, entendida ésta como un conjunto que incluye en texto y el espectáculo. Las últimas reflexiones sobre el teatro también consideran el valor de la representación como elemento determinante de la obra dramática.
1.1. LA TRAGEDIA
Según Aristóteles, la tragedia es imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies [de aderezos] en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante la compasión y el temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones. Así, la tragedia se diferencia de otros géneros:
-por los medios de la imitación: lenguaje sazonado (verso y canto: “Entiendo por ‘lenguaje sazonado’ el que tiene ritmo, armonía y canto, y por ‘con las especies [de aderezos] separadamente‘, el hecho de que algunas partes se realizan sólo mediante versos, y otras, en cambio, mediante el canto”),
-por el objeto de la imitación: (acción esforzada y completa),
-por la forma de imitación: actuación de los personajes, y no relato, y
-por los efectos psicológicos especiales de la tragedia, la catarsis trágica.
Aristóteles habla de cuatro clases de tragedia: la compleja, “que es en su totalidad peripecia y agnición”; la patética; la de carácter; y una cuarta cuyo nombre no conocemos. En las tragedias diferencia partes cualitativas (distinguiendo partes formales: canto, espectáculo, elocución, y partes de contenido: fábula, carácter y pensamiento) y partes cuantitativas o de estructuración externa (prólogo, episodio, parte coral y éxodo).
cf. Anotaciones a la Poética de Aristóteles, E. Gallardo (Ed. UNED-Valencia, 2011)
PARTES CUALITATIVAS o ESENCIALES DE LA TRAGEDIA. Aristóteles dice que «necesariamente las partes de toda tragedia son seis, y mediante ellas la tragedia es como es; y esas partes son: fábula, caracteres, elocución, pensamiento, espectáculo y melopeya» ( 1450 a)
a. Con referencia a la forma, según el medio de imitación (o lenguaje)
a.1. El canto (melopeya) es uno de los aderezos del lenguaje de la tragedia, y algunas partes de la tragedia se matizan mediante versos solos, y en otras mediante versos cantados (aunque las partes cantadas no son consustanciales al argumento o fábula).
a.2. El espectáculo, presente en toda tragedia, “es cosa seductora, pero muy ajena al arte y la menos propia de la poética”. Aristóteles lo considera un aspecto no literario, por tanto es preferible que sea la fábula la que provoque los efectos de la tragedia, no el espectáculo. El arte escenográfico es distinto del arte poético.
a.3. La elocución es la parte de la tragedia relacionada con la forma de imitación o actuación. Tiene que ver con el pensamiento, que es expresado con el lenguaje. Aristóteles distingue los aspectos no poéticos o modos de la elocución, que tienen que ver con el arte del actor, y los propiamente poéticos que van más allá de la entonación y fonética, similar a lo que hoy entendemos por estilo.
cf. Anotaciones a la Poética de Aristóteles, E. Gallardo (Ed. UNED-Valencia, 2011)
b. Con referencia al contenido, según el objeto de imitación (acción)
b.1. La fábula o estructuración de los hechos es la parte principal de la tragedia (seguida de los caracteres y del pensamiento). Debe imitar una acción sola y completa, y sus partes deben estar ordenadas. Las partes de la fábula son
–peripecia, o “cambio de la acción en sentido contrario”
-agnición, o “cambio desde la ignorancia al conocimiento, para amistad o para odio, de los destinados a la dicha o al infortunio”.
-lance patético, “acción destructora o dolorosa”, como las muertes en escena, las heridas, etc.
La fábula se ha de estructurar de forma que la sucesión de los hechos sea verosímil, y sin cabida para lo irracional. Puede ser simple (cuando hay cambio de fortuna “sin peripecia ni agnición”) o compleja (si “el cambio de fortuna va acompañado de agnición, de peripecia o de ambas”). Una buena fábula será mejor simple que doble (Aristóteles defiende la unidad de acción).
De la fábula derivan los efectos de la tragedia, la catarsis que supone compasión y temor.
b.2. Los caracteres o formas de ser y comportarse de los personajes, se reducen al del hombre esforzado y al del hombre de baja calidad, siendo el primero el que domina en la tragedia, aunque puede haber tragedia sin caracteres –no sin fábula. Para Aristóteles las cualidades de los caracteres son la bondad (la tragedia imita personas mejores que nosotros), la propiedad o conveniencia, la semejanza y la consecuencia o coherencia en la conducta. El carácter manifiesta la decisión, la actitud ante situaciones determinadas.
Igual que las acciones, el carácter debe estar sometido también a las normas de verosimilitud o necesidad.
b.3. Si el carácter se situaba en el nivel de la decisión, el pensamiento se sitúa en el de la opinión. Carácter y pensamiento son las causas de las acciones, y el pensamiento es el aspecto discursivo de la acción, que consiste en saber manifestar lo que está implicado en la acción.
PARTES CUANTITATIVAS DE LA TRAGEDIA. Las partes cuantitativas se refieren al tipo de tragedia que conoció Aristóteles. El prólogo es una parte completa de la tragedia que precede a la primera aparición del coro (o párodos). El episodio es cada una de las partes completas de la tragedia que se desarrolla entre cantos corales completos (corresponderían a los actos del teatro tradicional). El coro o parte coral debe ser considerado como un actor, formar parte del conjunto, y contribuir a la acción. La cuarta parte es el éxodo, una parte completa de la tragedia después de la cual no hay canto del coro.
La catarsis o “purgación de ciertas afecciones” es el efecto psicológico de la tragedia.
1.2. LA COMEDIA
La comedia imita lo risible y feo de hombres inferiores, de manera que en ella se representa “un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina”, pero tiende a presentar los hombres peores de lo que son, a diferencia de la tragedia. Otra diferencia entre comedia y tragedia tiene que ver con la unidad de acción, pues en la comedia es más apropiada la fábula doble, en que hay un fin diferente para los buenos y para los malos.
2. LAS TEORÍAS CLASICISTAS
En los tratadistas del siglo XVII, la tragedia se estudia según los planteamientos aristotélicos, y es González de Salas el que realiza el comentario más amplio (1633). El Pinciano dedica la epístola VIII y Cascales la tabla VIII. Luzán le dedica parte del libro III, y en su definición hace hincapié en el aspecto social de la tragedia.
3. LO DRAMÁTICO COMO FORMA FUNDAMENTAL DE POESÍA DESDE EL ROMANTICISMO
Además de considerar el teatro entre las artes del espectáculo y como forma de comunicación particular, también se ha caracterizado lo dramático como forma fundamental o arquetípica de la poesía, en el marco de planteamientos que derivan de las teorías románticas.
3.1. Hegel, que veía en la literatura dramática una síntesis entre la subjetividad de la lírica y la objetividad épica, también contrapone la “totalidad de los objetos”, propia de la narrativa, a la “totalidad del movimiento”, propia del drama.
3.2. Lukács (Teoría de la novela, 1920) dice que la gran poesía épica da forma a la totalidad extensiva de la vida, mientras que el drama conforma la totalidad intensiva de la esencialidad. Establece relaciones de tipo histórico, y relaciona el drama moderno con la burguesía y el individualismo.
3.3. Emil Staiger (Conceptos fundamentales de poética, 1946) caracteriza el estilo dramático por la tensión frente a los otros géneros. El poeta dramático se interesa por las cosas en cuanto que ilustran sus problemas.
3.4. Wolfgang Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria, 1948)diferencia los siguientes tipos de drama:
– drama de personaje, donde la trama gira alrededor del personaje, el “gran tipo”, y hay cierto relajamiento de la acción,
– drama de espacio, en que el poeta dramatiza el transcurso de la vida (drama histórico, por ejemplo), y la acción tiende a desmembrarse en muchos cuadros,
– drama de acción, en que un suceso se convierte en portador de la estructura, como en la tragedia.
4. ÚLTIMOS PLANTEAMIENTOS: EL TEATRO COMO GÉNERO LITERARIO
4.1. Tadeusz Kowzan, escribió Literatura y espectáculo (1975), un estudio clásico en el que el teatro es considerado como una clase más dentro de las artes del espectáculo, es decir, las artes cuyos productos son comunicados obligatoriamente en el espacio y en el tiempo, en movimiento; además, están dotados de fabulación porque cuentan algo y tienen un alto grado de sociabilidad en el plano de la producción, de la comunicación y de la percepción. Los elementos básicos de estas artes son la fabulación, el hombre y la palabra.
Teniendo en cuenta la clasificación entre artes del tiempo y artes del espacio (cf. Laocoonte, de E. Lessing, 1766), T. Kowzan considera la literatura dramática como una combinación, una prolongación en las artes del espacio, llegando a hacer una clasificación gradual desde la literatura sin espectáculo hasta el espectáculo sin palabras.
Kowzan utiliza el término “drama” para referirse al texto teatral (la literatura dramática) sin espectáculo. Patrice Pavis(Diccionario del teatro, 1980) sigue la misma línea al definir el drama como “el género literario compuesto para el teatro, aunque el texto no sea representado”, y luego se refiere al drama como género intermedio sintetizador de la tragedia y la comedia desde el s.XVIII.
4.2. El género teatral ha sido comparado, desde las teorías clásicas de Platón y Aristóteles, con otros géneros, y se distingue de ellos porque imita presentando a los mismos personajes en acción y sin la aparición del narrador. Así, en el teatro se establece una situación de comunicación especial que Mª Carmen Bobes Naves (Semiología de la obra dramática, 1997), describe como “un proceso de comunicación complejo”, porque tiene más emisores (autor-director-actores) y receptores (lector individual, espectador colectivo) que otros géneros, y porque las competencias del director han ido cambiando histórica, social e ideológicamente. Se refiere al aspecto del teatro que la antigua poética caracterizaba como de imitación pura, sin elementos narrativos. Esta situación incide en la forma del texto dramático, que en principio está escrito para ser leído únicamente por los actores y el director, por lo que Bobes Naves distingue:
– el texto literario
– el texto espectacular (las acotaciones, las didascalias contenidas en el diálogo, y los mismos diálogos en cuanto pasan a escena con exigencias paraverbales (tono, timbre y ritmo), quinésicas (gestos y mímica) y proxémicas (distancias y movimientos de los personajes).
5. LAS FORMAS DRAMÁTICAS Y SU ESTRUCTURA
En el estudio del teatro como género literario es importante la descripción de las distintas manifestaciones teatrales, tanto la de aquellas formas tradicionalmente consideradas como géneros dramáticos, y que se asocian con auténticas formas de manifestación de lo dramático, es decir, la tragedia y la comedia, como la de los subgéneros o formas propias de una historia particular de una literatura.
Aristóteles, Lukács, Kayser o Staiger caracterizan la tragedia y la comedia como clases fundamentales de la poesía dramática; mientras que en las historias de la literatura (o del teatro) pueden encontrarse descripciones de subgéneros o formas dramáticas concretas correspondientes a distintas épocas, imposibles de reducir a una tipología. Tadeusz Kowzan describe la variedad temática de los diecisiete siglos de existencia del teatro europeo. Y en España, Francisco Ruiz Ramón (Historia del teatro español, 1967) habla de subgéneros tan distintos como comedias, farsas, tragicomedias, tragedias, entremeses, drama nacional del siglo de oro, drama del poder injusto, comedia del amor, drama heroico-nacional, dramas bíblicos, drama histórico, drama mitológico, auto sacramental, comedia moratiniana, drama romántico, “alta comedia”, sainete… Otros, como Á. Valbuena Prat(1930) habla de comedias de magia o milagros, comedias de cautivos, teatro heroico nacional, comedias de carácter y morales; y clasifica los autos sacramentales de Calderón en filosóficos y teológicos, mitológicos, del Antiguo Testamento, del Nuevo Testamento, histórico-legendarios, de circunstancias.
En cuanto a las estructuras genéricas del teatro, hay que distinguir entre el texto literario y la representación, dualidad que, quizá, es la que más obstaculiza la comprensión del género teatral, porque, aunque el drama se puede actualizar con la lectura, su verdadera realización se lleva a cabo en la representación, y ésta es externa al sistema literario, entendido estrictamente.
5.1. Petr Bogatyrev (“Les signes du théâtre”, 1938), habla de una combinación de códigos diversos en la representación teatral, como el vestuario, los gestos del actor o la decoración, que informan, por ejemplo, de la situación social de un personaje.
5.2. Roland Barthes (Essais critiques, 1964) habla de la multiplicidad de informaciones que se reciben en el espectáculo dramático a partir del decorado, los trajes, la iluminación, los gestos o la música, y llama a este fenómeno polifonía informacional o espesor de signos, lo que constituye la teatralidad, que Barthes define como el teatro menos el texto, es un espesor de signos y de sensaciones que se construye en la escena a partir del argumento escrito.
5.3. Tadeusz Kowzan (Literatura y espectáculo, 1975), distingue en el teatro trece sistemas de significación: 1. palabra, 2. tono, 3. mímica, 4. gesto, 5. movimiento, 6. maquillaje, 7. peinado, 8. vestuario, 9. accesorios, 10. decorado, 11. iluminación, 12. música, y 13. efectos sonoros. Con estos sistemas pueden formarse distintos sistemas de expresión, según tengan que ver con el texto dicho (aspectos 1 y 2), la expresión corporal (3, 4 y 5), la apariencia externa del actor (6, 7 y 8), el lugar escénico (9, 10 y 11), los efectos sonoros no articulados (12 y 13), etc.
5.4. Mª C. Bobes Navas (Semiología de la obra dramática, 1997) distingue el texto literario del texto espectacular (también llamado texto secundario). El texto literario, caracterizado por los diálogos, presenta una narración dramática (con acción, personaje, espacio, tiempo y forma dialogada), que podría ser analizada con los mismos criterios que utiliza la narratología. En este sentido, Mª Carmen Bobes considera cuatro categorías del texto dramático: la fábula, el personaje dramático, el tiempo en el drama y los espacios dramáticos. El diálogo es el sustento de la imitación teatral, aunque, a diferencia del diálogo de la novela, no está protegido por las palabras de un narrador, y resulta por sí mismo autosuficiente (por eso Platón decía que el teatro es el más imitativo de los géneros literarios)
5.5. José Luis García Barrientos(Cómo se comenta una obra de teatro, 2001) establece también cuatro categorías del texto dramático: tiempo, espacio, personajes y “visión”, y enumera distintas funciones del diálogo del teatro:
– dramática
– caracterizadora
– diegética o “narrativa”
– ideológica o “didáctica”,
– poética,
– metadramática.
Las formas del diálogo dramático, según este mismo autor, son el coloquio, el soliloquio, el monólogo, el aparte, la apelación al público.
[Puede ampliarse este tema en el siguiente enlace: http://lenguayliteratura.org/mb/index.php?option=com_content&task=view&id=786&Itemid=180 ]
SOBRE POÉTICA (Perì poietikés) 
Comentarios recientes