7. EL CONCEPTO DE LOS GÉNEROS LITERARIOS

Al estudiar las obras literarias individualmente, el concepto de “género” se hace imprescindible, pero la definición de los géneros literarios ha resultado complicada desde la Antigüedad. ADRIÁN MARINO  refleja en su conocido anáalisis («Toward a Definition of Literary Genres» en STRELKA, JP (ed.): Theories of Literary Genre, 1978 )  la dificultad de esta definición.

No obstante, todo el mundo parece admitir una clasificación (exceptuando a Benedetto Croce). Actualmente, se habla de género (aunque sea por convención), e incluso se ha llegado a asociar este concepto con el concepto de norma lingüística de W.-D. STEMPEL, que aborda el problema de los géneros literarios desde la ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN: igual que la teoría de los actos de lenguaje, la estética de la recepción insiste en el carácter institucional de la literatura y en la importancia del lector dentro del fenómeno literario; considera que  la conformación de los géneros también responde a factores sociales y que los gustos del público afianzan y hacen surgir géneros

 “El género […] tiene que ver a la vez con el sistema y con el habla, estatuto que corresponde a lo que Coseriu ha llamado “norma”.” (“Pour une description des genres littéraires”, 1971)

En palabras de WELLEK Y WARREN:

«El género debe entenderse como agrupación de obras literarias, basada tanto en la forma exterior (metro o estructura específicos) como en la interior (actitud, tono, propósito; dicho más toscamente: tema y público)» (Wellek y Warren, 1959: 278; citado por Mª Paz Díez Taboada, en “La despedida, moderno subgénero de la elegía”, SIGNA)

Es importante también la cuestión de los géneros desde la perspectiva de la LITERATURA COMPARADA. Claudio Guillén (1985) analiza los géneros desde distintos aspectos: histórico, sociológico, pragmático, estructural, lógico y comparativo, y los define como “an invitation to form”. Desde su punto de vista, cada época ha enfocado el problema de los géneros literarios desde un contexto histórico concreto.

1. La teoría clásica y clasicista, que se basa en las diferentes formas de mimesis o imitación, nace prácticamente con la Poética aristotélica, en la que se diferencian tres géneros en función del tipo de expresión:

épico (narrativa),

trágico (drama) y

lírico (poesía).

El crítico Gérard Genette (Introducción al architexto, 1979) compara la visión clásica de los géneros con la romántica y establece que la segunda se proyecta sobre la primera para llegar a la delimitación de tres géneros: lírica, épica y dramática.

León Timoféiev (Fundamentos  de teoría de la literatura, 1979), en el contexto de la ortodoxia marxista, mantiene también la diferenciación aristotélica entre épica y drama a partir de la relación de la literatura con la realidad; el arte (y por tanto la literatura) es una imitación o mímesis de la realidad:

-si el reflejo es básicamente fiel, se trata de ENSAYO;

-si el reflejo es ficticio puede ser, bien de una vivencia: LÍRICA, bien de una carácter en acción, y en este caso distingue la ÉPICA (con narración) del DRAMA (sin narración);

– si el reflejo es hiperbólico, el género es la SÁTIRA.

2. La teoría romántica o arquetípica está fundamentada en categorizaciones abstractas. Emil Staiger (1946) habla de conceptos como “lo épico”, “lo trágico”, “lo lírico”… y busca establecer una conexión entre esta teoría y las categorías antropológicas, con la pretensión de llegar al “problema acerca de la misma esencia del hombre” (1946)

3. La descriptiva o taxonómica busca la descripción de manifestaciones históricas de los géneros y la delineación de unas constantes en medio de esas manifestaciones. Son las teorías del formalismo ruso, especialmente la definición de Boris Tomachevski.

1. TEORÍAS CLÁSICAS Y CLASICISTAS

En la teoría clásica de los géneros se diferencia una tipología elaborada deductivamente a partir de la definición de la literatura como “mímesis”; y una elaboración de taxonomías a partir de los géneros históricos presentes en las literaturas griega y latina.

1.1. Platón, en La República III, distingue tres clases de poesía según el papel del autor en el texto: “un tipo de poesía y composición de mitos íntegramente imitativa” sin intervención del poeta, que serían la tragedia y la comedia; otro que se produce“a través del recital del poeta”, en el que engloba a lo que después se llamará lírica; y un último género “en que se mezclan ambos procedimientos” y que corresponde a la épica.

1.2. Aristóteles (Poética 1448a) establece la clasificación de los géneros a partir del modo, el medio y el objeto de imitación. Respecto a los modos de imitación, diferencia dos: la forma activa propia del teatro, en que únicamente intervienen los personajes; y la forma narrativa en que pueden señalarse dos variedades según si el poeta narra personalmente, o lo hacen sus personajes.  Respecto almedio de imitación (ritmo, canto, verso), se diferencian por usarlos de manera distinta. Y en cuanto al objeto de imitación, los géneros se distinguen por hacer a los hombres mejores, peores o iguales. Para Aristóteles, los géneros están sujetos a la posibilidad de cambio y tienen unas caracaterísticas estructurales propias (tiempo, acción, tipo de verso…)

Platón también incluye en el Ion una propuesta taxonómica; como el poeta escribe según le inspira la Musa, cada uno sobresale en un género determinado y no en los demás, y diferencia los ditirambos, loas, danzas, epopeyas y yambos; y en Las leyes clasifica los géneros musicales y habla de himno, treno, ditirambo, peán y nomo. Por su parte, Aristóteles habla de ditirambo, comedia, tragedia, nomos y parodias.

Comedia y Tragedia, Chirico.

1.3. Aunque en la poética latina no hay muchas reflexiones teóricas, sí que encontramos distintas clasificaciones taxonómicas, en Horacio, Cicerón, Quintialiano o en Tácito, para quien los géneros son, básicamente, tragedia, épica, lírica, elegía, yambo y epigrama.

1.4. Entre los CLASICISTAS ESPAÑOLES, A. López Pinciano desarrolla el estudio de los géneros desde tres enfoques siguiendo la tradición aristotélica: según el medio de imitación, según la cosa imitada y según el modo de imitación. Establece una taxonomía en la que, además del ditirambo, la poesía dramática y la poesía épica, habla de mimos, epigramas, apólogos, rapsodias… Todavía no delimita bien la lírica y el ditirambo, pero con Cascales desaparecen estas confusiones y encontramos la asimilación del modo de imitación narrativo puro con la lírica. La poesía se divide en tres especies principales: épica, escénica y lírica (Tablas poéticas, 1617), con lo que se impone la división tripartita de los géneros, históricamente aceptada desde S. Minturno (L’arte poética, 1564). Luzán también mantiene la diferenciación según los modos de imitación, división que complementa con el criterio de utilidad de cada género literario. Carvallo trata de manera especial el género de la comedia.

2. TEORÍA ROMÁNTICA

Con el romanticismo se introduce una nueva perspectiva en el estudio de los géneros. Jean-Marie Schaeffer expone que en este cambio se percibe la intención de explicar la génesis y la evolución de la literatura, tal como sugiere el hecho que desde esta época, los géneros literarios se asimilen a determinadas actitudes fundamentales. Son propuestas abstractas de perfil psicológico:

J.W.von Goethe,(Stieler 1828).

–Goethe, (Formas naturales de poesía) propone tres clases de poesía: la que narra claramente (épica), la inflamada por el entusiasmo (lírica) y la que actúa personalmente (dramática). Estas formas “naturales” pueden aparecer juntas en un mismo poema.

–Schiller, hace una diferenciación basada en la forma de sentir, y distingue una poesía ingenua, correspondiente a la poesía antigua, y una poesía sentimental (reflexiva), correspondiente a la moderna, en la que se incluye la sátira, la elegía y el idilio.

–Hegel (Lecciones de estética, 1817-1820) reformula la tríada clásica y habla de épica, lírica y dramática.

–Emil Staiger (Conceptos fundamentales de poética, 1946) considera que hay una relación entre unos estilos fundamentales y unas actitudes básicas del ser humano, y que coinciden con los géneros literarios tradicionales.

–habla de conceptos como “lo épico”, “lo trágico”, “lo lírico”… y busca establecer una conexión entre esta teoría y las categorías antropológicas, con la pretensión de llegar al “problema acerca de la misma esencia del hombre” (1946) à influencia de Hegel

–Identifica la lírica con el recuerdo, la épica con la representación y el drama con la tensión.

-Wolfgang Kayser (1948) hablará de  “lo lírico”, “lo épico” y “lo dramático” como actitudes o formas naturales de la literatura, manifestaciones supragenéricas, puesto que  lo lírico puede aparecer en lo narrativo o viceversa.

-Northrop Frye  (1912-1991), («Rethorical Criticism: Theory of Genres»  en Anatomy of Criticism, 1957) propone clasificar los géneros según el auditorio que deberían tener, y distingue: el drama (obras representadas), la poesía lírica (obras cantadas), la poesía épica (obras recitadas), la prosa (obras leídas). Los cuatro géneros principales están caracterizados por un tipo de ritmo propio,

-la recurrencia de lo épico,

-la continuidad de la prosa,

-el decoro del drama y

-la asociación de la lírica.

Hay críticos que llegan incluso a la negación de los géneros en su sentido clásico y a formulaciones nuevas y originales.

3. TEORÍAS TAXONÓMICAS

Se  vinculan de alguna manera al estructuralismo, y buscan la descripción de manifestaciones históricas de los géneros y la delineación de unas constantes en medio de esas manifestaciones.

No parten de esquemas previos de tipos ideales, como se aprecia en las teorías del formalismo ruso, como la de Boris TOMACHEVSKI (1925),  quien defiende la imposibilidad de una clasificación lógica y duradera; por ello propone

«adoptar una actitud descriptiva en el estudio de los géneros; reemplazar la clasificación lógica por una pragmática y utilitaria que tenga en cuenta sólo la distribución del material dentro de los marcos definidos. La clasificación de los géneros es compleja: las obras se distribuyen en vastas clases que, a su vez, se diferencian en tipos y especies» (“Poética”, en Tzvetan Todorov (ed.), Teoría de la literatura de los formalistas rusos (Buenos Aires: Signos, 1970).

Así, un género es una abstracción que se efectúa a partir de una serie de obras que caen dentro de cierto funcionamiento que se denomina de ese modo:

“Los rasgos de un “género” […[, los procedimientos que organizan la composición de la obra, son procedimientos dominantes […], todos los otros procedimientos necesarios a la creación del conjunto artístico están sometidos a estos. El procedimiento dominante se llama la dominante. El conjunto de dominantes representa el elemento que autoriza la formación  de un género “ (citado por Fernando de Toro, Semiótica del teatro: del  texto a la puesta en escena.1987)

Para Tomachevski, existe una gran complejidad en las clasificaciones, y la única clasificación posible es histórica, que ha de ser, necesariamente, pragmática y utilitaria:

 “Se crean clases particulares de obras (los géneros) que se caracterizan por una agrupación de procedimientos alrededor de los procedimientos perceptibles, que llamamos los rasgos de género” [citado por Dómínguez Caparrós, pág.138]

El análisis puede acabar en una mera recensión de rasgos individuales.

4. MÁS TEORÍAS DEL S.XX

4.1. Benedetto Croce (Estética, 1938), en contra del historicismo y el intelectualismo de la estética, niega el concepto de género literario. La obra poética es una e indivisible, y es absurdo introducir distinciones. No rechaza la noción de género, que es un instrumento útil en la sistematización de la historia de la literatura, pero es algo ajeno a la obra literaria.

Sus ideas influyen en la estilística idealista alemana (Vossler, Spitzer) y en la española (A. Alonso).

El argentino ENRIQUE ANDERSON IMBERT también niega la existencia de los géneros.

4.2. Mijail Bajtin (Los géneros del discurso, 1952), en el marco de una teoría del enunciado lingüístico, distingue entre géneros discursivos primarios y secundarios. Los géneros literarios son segundos (o complejos) porque surgen de condiciones de comunicación cultural más compleja, y se desarrollan a partir de muchos discursos primarios. Bajtin habla de forma arquitectónica  y forma composicional de las artes.

4.3. Todorov (1970) se aproxima a una reinterpretación de la idea de género, de cuya existencia no duda. Dominguez Caparrós señala que Todorov rechaza las cuatro objeciones principales a la existencia de géneros: a) que haya que conocer todas las obras para llegar a la definición de un género; b) que sea difícil hallar el nivel en el que situar las diferencias entre “género” y “obra individual”; c) niega la contradicción entre ideal de originalidad y necesidad de repetición genérica; y d) la aparente falta de sometimiento de la literatura moderna a los géneros.

Sigue las teorías de Northrop Frye (1957) en su intento de encontrar los rasgos propios de cada género, y diferencia distintos géneros literarios. Para T.Todorov la teoría de los géneros literarios se ha de basar en una representación o modelo de la obra literaria, y una vez establecidos teóricamente, los géneros deben contrastarse en los textos. Todorov no duda de la existencia de diferentes géneros de discurso y establece determinadas premisas desde las que se puede elaborar una tipología:

– la teoría de los géneros parte de una representación (modelo) de la obra literaria.

– hay que situar las estructuras literarias en un nivel

–los géneros literarios son históricos (derivados de una observación de los hechos literarios) y teóricos (deducidos de una teoría de la literatura).

– los géneros teóricos, según su estructura, pueden ser elementales (según la presencia o ausencia de un solo rasgos estructural) y complejos (por la presencia o ausencia de una conjunción de rasgos).

– los géneros teóricos han se ser comprobados en los textos, y los géneros históricos deben ser explicados por la teoría.

4.4. Julia Kristeva, desde una perspectiva semiótica, aborda el problema de la sustitución de los tradicionales géneros por una tipología de los textos, término este que usa para referirse a la totalidad novelesca, y a cuya realización concreta llama enunciado novelesco.

4.5. Marie-Laure Ryan (“Hacia una teoría de la competencia genérica”, 1979) desarrolla una clasificación de los géneros a partir de la teoría de los actos de lenguaje, y propone las reglas pragmáticas de una serie de géneros concretos como el reportaje, la receta, la adivinanza, el chiste, la novela policíaca, el relato de terror, el relato fantástico.

4.6. Jean-Marie Schaeffer (Qué es el género literario, 1989), señala cuatro aspectos de los que depende la tipología de los géneros:

1) todo texto es un acto de comunicación;

2) tiene una estructura de la que se deducen unas reglas;

3) tienen un carácter hipertextual por cuanto se relaciona con otros textos; y

4) es similar a otros textos.

Considera que el género varía según el contexto en que la obra se escribe, de manera que la clasificación puede abordarse desde distintas perspectivas que condicionarán los resultados.

«La dificultad del problema de la identidad genérica de las obras literarias no se debe únicamente al hecho de que los textos sean actos semióticamente complejos, va también ligada al hecho de que las obras, tanto orales como escritas, tienen un modo de ser histórico»

Asocia los géneros tradicionales con actos ilocutivos concretos de Searle

4.7. MªPaz Díez Taboada (1965) hablaba del género como “cauce histórico, tradicional e institucional de comunicación”.

4.8. Miguel Ángel Garrido (1988)  señala el carácter institucional del concepto, en el sentido de que permite al autor escribir dentro de unos moldes, y al lector saber con qué se va a encontrar al abrir una novela o una obra de teatro.

4.9. Lázaro Carreter   (Estilo barroco y personalidad creadora, 1973) Parte de Tomachevski (teoría taxonómica) y define el género literario como «una combinación, a veces muy compleja, de rasgos formales y semánticos.»

Defiende la realidad histórica del concepto de “género” a partir de factores como

-cada género tiene un origen conocido que puede descubrirse

-el género se establece cuando un escritor sigue un modelo anterior

 -el género tiene una estructura con funciones diferenciadas

-el epígono suprime y altera funciones

-la afinidad de género se basa en las afinidades de las funciones

 -el género está vigente durante una etapa más o menos larga.

4.10. Claudio Guillén (Entre lo uno y lo diverso, 1985) analiza seis aspectos de los géneros (histórico, sociológico, pragmático, estructural, lógico y comparativo), y concluye que la cuestión de los géneros es un asunto central en la reflexión teórica sobre la literatura, aunque esa reflexión también está condicionada históricamente, de manera que el problema es enfocado por cada época, escuela o crítico desde planteamientos que le son propios y que constituyen su entorno histórico.

«Los géneros son modelos convencionales cuyo examen requiere un esfuerzo de observación, tanto temática como formal» (Entre lo uno y lo diverso, pág.182)

4.11. Barthes (“El discurso de la historia”, 1967) considera que el problema de los géneros es tarea de investigación propia de la lingüística del discurso.
4.12.  Käte Hamburger (1968) parte de la diferenciación entre géneros miméticos (épica y drama) y no miméticos (lírica)

Podemos establecer las siguientes interpretaciones:

2. LA LITERATURA Y LAS DEMÁS ARTES

No se puede negar que el tratamiento de un mismo tema por artes distintas ofrece muchos aspectos de interés.

1. Las relaciones de la Literatura con las demás artes se pueden enfocar a partir de comparaciones en un sistema estético más amplio, tal y como la Historia del Arte presupone al agrupar, dentro de una corriente determinada (barroco, clasicismo, modernismo…) manifestaciones artísticas distintas: la literatura, la filosofía, la pintura, e, incluso, la ciencia, se ven afectadas en un momento dado por las mismas formas de expresión. Desde esa perspectiva, Dámaso Alonso (Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, 1950) estudia la manera en que la intuición estética adquiere expresiones semejantes en artes diferentes, lo que supone una comprobación de la diferencia entre la intuición estética y la intuición científica: la intuición artística moviliza la memoria, el entendimiento, el sentimiento y la voluntad del hombre, mientras que la científica nunca puede ser ni fantástica ni afectiva. En palabras de J. Domínguez Caparrós (2002, pág.34), para D.Alonso la intuición artística se diferencia de la científica en que moviliza toda la psique del hombre.

2. Las relaciones de la Pintura con la Literatura pueden centrarse en los préstamos o coincidencias temáticas, en cuyo caso se estarían tratando las relaciones externas (lo que Etiemble (1985) considera interés de la literatura comparada). Estas relaciones pueden enfocarse desde cuatro perspectivas diferentes según Helmut Hatzfeld (Crítica literaria y crítica de arte, 1947):

1. Explicación de un texto literario por medio del arte: un cuadro ayuda a entender un texto.
2. Comprensión de un cuadro o un pintor a partir de un texto literario (V.van Gogh a través de la poesía de Verhaeren)
3. Relación de paralelismo entre formas lingüístico-literarias que se explican por formas de las obras pictóricas, y formas artísticas que se explican mediante aspectos formales de textos literarios (cf. ejemplo citado por J.Domínguez Caparrós, 2002; pág.33)
4. Explicación a partir de las diferencias fundamentales entre literatura y pintura.

También hay que considerar al adoptar una perspectiva histórica que las artes no siempre se han dado con el mismo nivel de autonomía e independencia (por ejemplo, la música, para Platón, debe acompañar a un texto), y que la literatura es, sin duda, el arte que más se ha interrelacionado con las demás.

3. A lo largo de la Historia, se han distinguido enfoques idealistas y enfoques empíricos al valorar estéticamente la literatura en relación a las demás artes.

1. a. TEORÍA CLÁSICA Y CLASICISTA

Simónides de Ceos (c.556-c.468 a.C.), un representante de la lírica coral griega del s.VI, consideraba (según Plutarco) la poesía como una pintura que habla, y la pintura como una poesía que calla, perspectiva que también adopta Plutarco (s.I de.C) en su Cómo debe el joven escuchar la poesía. Esta comparación entre pintura y literatura llega desde los clásicos (Platón, Aristóteles, que había señalado que se diferenciaban en el medio, los objetos y los modos de imitación, y Horacio, con su tópico ut pictura, poiesis, y con su delimitación de normas para todas las artes) hasta el clasicismo del XVI con Luis Alfonso de Carvallo (1571-1635), para quien las pinturas de los antiguos vinieron los Poetas a trasladarlas en letras.

1. b. ESTÉTICA MODERNA (s. XVII-XIX)

El nacimiento de la Estética en la Alemania de la segunda mitad del s. XVIII con Baumgarten y Winckelmann, supone la integración de todas las artes en un mismo dominio teórico. La ruptura con el clasicismo anterior que estaba ya implícita en la Scienza nuova(1725) de Gaimbattista Vico, se hizo efectiva en lo que se conoce como “Sturm und Drang” (literalmente, “tormenta e impetuosidad”) en Alemania.

G. Ephrain Lessing (1729-1781), conocido por su obra Laocoonte: ensayo sobre los límites entre pintura y poesía (1766), niega el tópico horaciano y establece que las artes no sólo se diferencian por el medio empleado, sino que ese distinto medio implica también la diferencia de los objetos de imitación. La pintura (o la escultura) emplea signos dispuestos de forma yuxtapuesta (color, textura, material), de forma que el espectador lo abarca todo con una mirada. En cambio, la literatura utiliza signos consecutivos (el lenguaje) y, por tanto, sólo puede imitar objetos consecutivos (los que Aristóteles denominaba acciones). Desde ese enfoque, la pintura es histórica (atrapa un momento de la acción, extrae la acción de los cuerpos) y la literatura descriptiva (imita lo que sucede en un tiempo, extrae los cuerpos de las acciones).

Lessing establece una distinción entre artes del espacio –plásticas– y artes del tiempo –música y literatura-. Esta división se vincula con la posterior diferenciación de Kant entre espacio y tiempo en su estética trascendental (Crítica del juicio, 1790).

El Romanticismo aporta el factor histórico para definir las relaciones entre las artes, tal y como muestra Hegel al diferenciar (De lo bello y sus formas, Lecciones sobre estética de Hegel, editadas entre 1835 y 1842) tres formas artísticas: arte simbólico (caracterizado por la búsqueda de forma y de contenido, y representado por la arquitectura), arte clásico (en el que destaca el equilibrio entre fondo y forma, y que representa la escultura) y arte romántico (donde, por las limitaciones propias del arte, el equilibrio debe romperse: el contenido rebasa a la forma; representado por las artes de poesía, pintura y música).

1. c. PROPUESTAS DEL s. XX

El s. XX implica una perspectiva estética en la definición general del arte y de la literatura, que se establece según se considere el arte como forma, expresión, imitación o comunicación:

c.1. Teorías formalistas del arte como sensación de la forma, que llevan al concepto jakobsiano de literalidad. (literaturnost)

c.2. Teoría del arte como expresión: Benedetto Croce (1866-1952), en su La estética como ciencia de la expresión y lingüística general (1902) asimila la lingüística a la estética a partir de su diferenciación entre conocimiento lógico y conocimiento intuitivo, donde el primero depende del segundo. El conocimiento intuitivo se manifiesta esencialmente en el lenguaje, siendo la poesía el lenguaje original de la Humanidad. Intuición y expresión se unen en el acto de conocimiento, de forma que el conocimiento intuitivo o expresivo es igual al hecho estético, y no es posible una clasificación por géneros.

c.3. Teoría lukacsiana del arte como imitación o reflejo artístico (1954)

c.4. Teoría semiótica del arte como comunicación, iniciada con la Escuela de Praga y Jan Mukarovsky (1891-1975), que en su escrito “El arte como hecho semiológico” (1934) ya concluye que la obra literaria, puesto que es un signo, tiene una función comunicativa, pero además, es un signo con una función estética: como la obra de arte es una intermediaria entre el autor y la colectividad, adquiere el carácter de signo.

En España esta visión semiológica la representa, por ejemplo, Luis J.Prieto (1971), que clasifica las artes en literarias, arquitecturales y musicales.

En la semiótica rusa es fundamental el concepto de Yuri Lotman de sistema modelizante, entendido como “una estructura de elementos y reglas para ser combinados que se encuentra en un estado de analogía fija con la esfera completa de un objeto de conocimiento, comprensión o regulación” (1967); es decir, en palabras de J.Domínguez, “un aparato con el que una comunidad o un individuo perciben el mundo”(2002, pág.39). A partir de estos sistemas modelizantes primarios, Lotman habla de sistema modelizante secundario para definir los sistemas semióticos que se construyen según el modelo del lenguaje, es decir, los sistemas artísticos (1970)

En Francia los semiólogos parten de la lingüística de Benveniste (1902-1976)que establece la determinación de todos los sistemas semióticos a partir de la configuración del lenguaje: Barthes analiza el lenguaje de la publicidad, Metz escribe sobre el lenguaje del cine. El estudio del lenguaje cinematográfico es desarrollado en la Universidad de Valencia por profesores como Jenaro Taléns (El ojo tachado. Lectura de “Un chien andalou”, 1986), Antonia Cabanilles y Sánchez Biosca (Metodología del análisis de la imagen, 1986)…

Todas las teorías semióticas tienen el mismo punto de partida: la consideración de las artes como sistemas significantes.

d. CLASIFICACIÓN DE LAS ARTES DESDE LA PERSPECTIVA ESTÉTICA

http://leonardoodranoel-geminis.blogspot.com/2009/10/la-estetica.html

 

(Imágenes: Arte y literatura, de Bouguereau, 1867

Laocoonte y sus hijos, Grupo escultórico del s. I a.C.)