La llamada Escuela de Yale se ha considerado, con el paso del tiempo, un ejemplo representativo de la deconstrucción literaria que se difundió ampliamente en las universidades norteamericanas en la década de los ochenta, pese a lo incierto de sus comienzos y la falta de clarificación de sí misma. En este contexto estadounidense destaca el belga Paul de Man junto a otros autores como Harold Bloom, Geoffrey Hartman y J. Hillis Miller.

En 1979 se publica Deconstruction and criticism, especie de manifiesto en el que se ponen en evidencia ciertos problemas compartidos que Geoffrey Hartman, en el prólogo, concreta en dos:

-la propia situación de la crítica

-la fuerza de la literatura.

Como señala David Viñas (pág. 535), estos críticos, que son mayoritariamente especialistas en el Romanticismo, más que aplicar la deconstrucción a la literatura la aplican a la propia crítica literaria.

Los críticos de Yale valoran la prioridad del lenguaje sobre el significado, expresar la fuerza del significante ante el significado que trata de encerrar. Consideran que la fuerza de la literatura  no es identificable con el concepto de “sentido incorporado” y aceptan la influencia del logocentrismo en la valoración que se ha hecho, históricamente, sobre el arte. Lo que Geoffrey Hartman denomina “presencia de la palabra” tiene la capacidad de proporcionar el sentido pero, a su vez, puede también implicar la ausencia del mismo, porque

El lenguaje literario antecede al lenguaje mismo como algo que no es reducible a un significado: revela a la vez que borra la disparidad entre el símbolo y la idea, entre la grafía y el significado asignado.” (Deconstruction and criticism, pág.9)

Los participantes en la redacción de Deconstruction and criticism se pueden considerar miembros de la Escuela de Yale, pero ello no implica que mantengan una postura unívoca en los distintos aspectos. De hecho, el propio Hartman, en el prefacio del libro, establece esta puntualización:

Derrida, De Man y Miller parecen ciertamente boas deconstructoras, son despiadados y consecuentes, aunque cada quien se goza en su propio estilo de exponer una y otra vez el “abismo” que existe en las palabras. Pero Bloom y Hartman apenas son deconstructivos. Incluso en ocasiones se muestran opositores. Aunque entienden lo que Nietzsche dice con “el patetismo más profundo no deja de ser un juego estético”, les interesa profundamente ese patetismo: su persistencia, sus orígenes psicológicos. Para ellos, lo ético en la literatura no se puede disociar de lo patético en ella, mientras que para la crítica deconstructiva la literatura es precisamente ese empleo del idioma que puede depurar el patetismo, que puede demostrar que es demasiado figurado, irónico o estético”. (Deconstruction and criticism, pág.9)

  1. PAUL DE MAN (1919-1983)

Llegó a EEUU en 1948. Desarrolló una terminología propia, enfocando su trabajo hacia la lectura más que a la escritura.

De Man ha sido estudiado, entre otros, por Frank Lentricchia, quien afirma (en “Paul de Man; la retórica de la autoridad”, en Después de la “Nueva Crítica”, 1980) que en los primeros artículos de De Man se aprecia un influjo existencialista y, concretamente, de Sartre; esta primera etapa metafísica desaparece a finales de los 60 y principios de los 70 para dar paso a la visión derridiana; es la época de Blindness and Insight, en la que se vislumbra la teoría literaria postestructuralista.

Por su parte, Cynthia Chase (“Paul de Man”, en The Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism, Groden,M. y  Kreiswirth,M. eds., Baltimore, The J.H.U.Press, 1994) distingue una primera etapa, en la que resaltan las categorías críticas de conciencia, intencionalidad y temporalidad, de otra etapa posterior en la que estas categorías son sustituidas por otras lingüísticas y retóricas (símbolo, alegoría, ironía…); para ella Blindness and Insight se enmarcaría en la primera etapa predeconstruccionista.

Paul de Man aborda los textos desde una perspectiva formal asociada a la fuerza retórica del lenguaje, es decir, al funcionamiento de los tropos en el texto: deconstruye el texto mostrando los tropos que se ocultan tras sus supuestas intenciones; así, la literatura queda identificada con la retoricidad de un texto, y el tropo es el elemento estructural que permite analizar la alegoría del texto, “La conciencia que el texto tiene de sí mismo como un sistema de figuras”. La estructura verbal del discurso es retórica, y no gramatical.

Entre sus obras destacan dos:

1.a. En la recopilación Blindness and Insight (Visión y ceguera1971, con segunda edición ampliada en 1983), De Man se centra en analizar las figuras retóricas que producen fisuras en la lectura, puesto que considera que todo texto es figurativo. El texto no puede decir todo lo que significa puesto que su significado se encuentra habilitado mediante el silencio en algún punto crucial. Identifica la representación alegórica de la lectura como el componente irreductible de cualquier texto. Lo que narra esa alegoría, producto de una lectura deconstructiva, es lo que de Man denomina “la imposibilidad de leer” (cf. “Jacques Derrida: Leer lo ilegible”, en Revista de Occidente, 62:3 (1986) pág. 168)

En la “Retórica de la Temporalidad”, retomando la distinción hegeliana entre “alegoría” y “símbolo” como formas de representación, Paul de Man señala que la alegoría, que es siempre temporal, transforma la apariencia en un concepto concreto, mientras que el símbolo aspira a algo más, una aprehensión más global e intuitiva. De Man desmonta la distinción entre símbolo y alegoría como fundamento de la lectura crítica.

Niega la coexistencia del texto como alegoría de la metáfora y el texto como alegoría de la metonimia, con lo que rechaza la concepción estructuralista de que el eje paradigmático de la metáfora se proyecta en el eje sintagmático de la metonimia para producir un modelo textual constante.  De Man ve ahí un “momento de ceguera” basado en la oposición existente entre el tropo y su denominación.

Para Paul de Man, la crítica es una metáfora del arte de leer, arte que es en sí inagotable: el crítico dice algo que la obra no dice, e incluso llega a decir cosas que no quiere decir. Así, el texto de deconstruye a sí mismo. De Man llama literario a todo texto capaz de significar implícita o explícitamente sobre su propio modo retórico y capaz de prefigurar su propia malinterpretación. Los textos literarios son críticos, pero ciegos, y esa ceguera es lo que intentan deconstruir los críticos.

En “Historia literaria y modernidad literaria” y en “Lírica y modernidad” se ocupa del problema de la historia, pues intentó elaborar una historia literaria –específicamente del romanticismo- que respondiera a  las necesidades teóricas de su doble reflexión sobre la posibilidad de la lectura y sobre los límites de la crítica. Blindness and Insight  es una muestra de su esfuerzo por situarse en el punto donde la historia, la lectura y la crítica se entrecruzan.

1.b. Allegories of Reading: figural language in Rousseau, Nietsche, Rilke and Proust (1979), donde, desde la perspectiva de la lectura, entiende la retoricidad del texto como una alegoría y afirma que todo lenguaje se encuentra cargado de retoricidad. Define la alegoría como una interferencia estructural entre dos niveles o usos distintos del lenguaje, el literal y el figurado o metafórico, de los cuales uno niega lo que el otro afirma.

En el primer capítulo, “Semiología y retórica”, analiza la relación entre ambas disciplinas. A partir del uso que la Semiología francesa hace de la retórica y de la gramática, establece que entre ambas existen tensiones evidentes. La dimensión gramatical del lenguaje hace pensar en un significado único, pero la retórica “empleando recursos gramaticales lingüísticos o de otro tipo, hace que emerjan dos significados entre los que no es posible decidir cuál prevalece”. La potencialidad figurativa (retórica) del lenguaje es igual a la literatura misma, porque en un texto no se puede determinar cuál de los sentidos prevalece, y uno no puede existir sin el otro.

En su “Epistemología de la metáfora” Paul de Man estudia el uso del símbolo y la alegoría. La metáfora y metonimia actúan en el nivel semántico y la ironía se sitúa en el nivel pragmático. La metáfora, más que ser un elemento unificador que se basa en la semejanza, es para De Man una figura que tiende a disfrazar las diferencias. La gramaticalización de la metáfora o de cualquier tropo, su reducción al sentido lógico, se muestra ineficaz, por lo que en “La Resistencia a la Teoría” De Man defiende la retorización de la gramática

La tesis más llamativa de la Alegorías de la lectura es la que sostiene un acercamiento inmanente a un texto que se deconstruye a sí mismo.

En el momento de su muerte estaba preparando The Rethoric of Romanticism, con ensayos sobre la especificidad de la retórica romántica.

 2. J.HILLIS MILLER (1928-

Este crítico,  profesor de distintas universidades americanas, sigue fielmente los postulados deconstruccionistas; es conocido por el ensayo “The Critic as a Host”  (en Critical Inquiry of Chicago, nº3, 1977) sobre la recepción de las teorías derridianas en la crítica literaria; a partir de la oposición expuesta por Booth entre una lectura obvia y una lectura deconstructiva, parásita de la primera, hace un análisis deconstructivo de los términos “parásito” y “anfitrión”: “el parásito está siempre presente dentro del anfitrión, el enemigo dentro de la casa”.

“El crítico como anfitrión” se ha interpretado también como una respuesta a M.H. Abrams, que presentó el ensayo ‘The Deconstructive Angel’ en una sesión de la Asociación moderna de la lengua en diciembre de 1976, criticando la Deconstrucción y los métodos de Hillis Miller.

Abrams argumenta que para cada texto hay un significado fijo y unívoco y al utilizar los métodos de la desconstrucción, la Historia se convierte en una imposibilidad. Hillis Miller contestó que el significado unívoco y determinado es una imposibilidad, y la historia es también una imposibilidad.

Frente a la tendencia a ver la lectura deconstructiva como un parásito en su anfitrión, que sería la lectura unívoca, y que acaba destruyendo a su anfitrión, Hillis Miller dice que la lectura deconstructiva es un ingrediente esencial de cada lectura, y rechaza esta visión de la lectura deconstructiva como parásito. Analiza los términos etimológicamente: “parásito” contiene en sí mismo su contrario, (“para-” significa “junto a” –proximidad- y “más allá de” –distancia). La palabra “parásito” en griego significa “al lado del grano”; era originalmente algo positivo. Significaba simplemente a alguien que comparte el alimento, un huésped.

La palabra “anfitrión” tiene una derivación más compleja: significaba huésped, extranjero, un amigo con quien se tiene un deber recíproco de hospitalidad, y un extranjero que a su vez es un enemigo.

Cada palabra tiene un significado recíproco y antitético en su interior. Los dos términos demuestran la riqueza ambigua de la lengua, que es básicamente figurada y metafórica y no puede representar la realidad de una manera directa e inmediata: hay una “indecibilidad” intrínseca al lenguaje del texto. La Deconstrucción es una investigación sobre lo que está implícito y es, por lo tanto, una disciplina retórica.

 This equivocal richness, my discussion of ‘parasite’ implies, resides in part in the fact that there is no conceptual expression without figure, and no intertwining of concept and figure without an implied narrative, in this case the story ofthe alien guest in the home. Deconstruction is an investigation of what is implied by this inherence in one another of figure, concept, and narrative.

Frente a la idea común de que un poema tiene una lectura unívoca y verdadera, y otra secundaria o lectura deconstructiva, que es siempre parásita de la primera, Hillis Miller observa que no hay diferencia entre ambas estas lecturas: existe el poema y sus varias lecturas, que son igualmente válidos o no-válidos. El poema es el alimento y las dos lecturas, unívoca y ambigua, son los huéspedes: se establece una relación triangular entre el poema y sus dos lecturas.

On the one hand, the “obvious and univocal reading” always contains the “deconstructive reading” as a parasite encrypted within itself as part of itself. On the other hand, the “deconstructive” reading can by no means free itself from the metaphysical reading it means to contest.

Rechaza las ideas del New Criticism, y apoyándose en el concepto de “mise en abyme” defiende un juego infinito del lenguaje donde cada signo puede ser constantemente sustituido por otro. Diferencia la conflictividad propia del lenguaje de la complejidad que la Nueva Crítica observaba y alababa en el texto poético y que permitía, al lector atento, encontrar el significado conciliador. Para Miller los conflictos que depara el lenguaje, puesto que son intrínsecos a las palabras, son irresolubles. No se hace necesario deconstruir un texto porque el texto se deconstruye a sí mismo desde el interior, lo que requiere una estricta y atenta lectura (close Reading): el crítico debe centrarse en mostrar cómo se produce el texto.

Junto a la lectura obvia de un poema, Hillis Miller defiende una lectura deconstructiva.

“el poema, como todos los textos, es “ilegible”, si por “legible” se entiende “abierto a una interpretación única, definitiva, unívoca”. De hecho, ni la lectura “obvia” ni la “deconstructiva” son unívocas. Cada una contiene, en sí misma y necesariamente, su enemigo, cada una es a la vez anfitrión y parásito. La lectura deconstructiva contiene la obvia y viceversa. El nihilismo es una extraña presencia inalienable dentro de la metafísica occidental, a la vez en los poemas y en las críticas de los poemas”.

Hillis Millis representa una hermenéutica extremadamente textual. Entre su bibliografía destacan Topographies, Black Holes, Speech Acts in literatureFor Derrida (2009) y The Ethics of Reading

En octubre de 2011 se presentó el documental de Dragan Kujundzic sobre su vida titulado The First Sail.

3. GEOFFREY H.HARTMAN (1929-)

Este crítico, de origen alemán y llegado a EEUU en 1946, es especialista en el Romanticismo y concretamente en William Wodsworth (La poesía de Wordsworth, 1787-1814 (1964), como Hillis Miller. Hartman no se manifiesta como un deconstruccionista dogmático, pese a ser atraído por algunos aspectos concretos de sus teorías como la enorme libertad interpretativa del comentario y el comentarista, la legitimación de un estilo crítico creador, las nuevas técnicas para comprender el lenguaje literario, etc.

La frontera entre el texto y su comentario se desdibuja, como ocurría en los comentarios de las Escrituras de los Padres de la Iglesia, por ejemplo, o con los comentaristas de la Cábala: las interpretaciones se llenan de inventiva y se funde la fuerza creativa de la interpretación  con la fuerza inspiradora de la obra de arte.

En 1981 publica Guardar el texto: Literatura / Derrida / Filosofía (Saving the text,1981), libro con el que establece las primeras pautas para interpretar a Derrida. Hartman considera la deconstrucción como un modo atento de lectura que facilita que el texto comentado “se abra de nuevo”. Se centra en el estilo de Jacques Derrida y en cómo la forma de su escritura constituye una manifestación de su pensamiento filosófico.

Al analizar la poesía de Wodsworth recurre al tipo de análisis freudiano de La interpretación de los sueños: la especial relación que los poetas tienen con las palabras les permite jugar con ellas de la misma manera que nuestro inconsciente juega con los sueños. El acto de nombrar adquiere una dimensión concreta, y la función de la crítica es encontrar lo que se esconde detrás de cada nombre; este poder de la crítica es lo que se encuentra en la lectura-escritura de Derrida.

“And that is why poetry makes its curious alliance with critical reading, in order to reactivate the ear. Boyh are auscultations that have the capacity of putting us on the alert toward the silence in us: the wrongly silenced words as well as the noisy words that get in their way and prevent thoughtfulness. The words of a text, in their silence, are but divining rods to disclose other words, perhaps words of the other”. (Saving the text, pág. 142)

Hartman sigue el ejemplo de la creatividad de  la escritura derridiana, y profundiza en el estudio del análisis literario mediante el paralelo que establece con el análisis psicoanalítico, y su crítica se convierte en un juego literario que amplifica los efectos de los textos que trata de estudiar. Aún así, su crítica no se parece a la deconstrucción de Derrida, como sí que se aproxima la crítica de De Man, porque Hartman se aleja de la aporía y se centra en el desarrollo de la “huella” (trace).

El autor Pierre Zima (La déconstruction, une critique, Paris, 1994) sitúa la crítica de Hartman en un contexto de crítica creativa, en la línea romántica de Friedrich Schlegel que trató de desarrollar una crítica en la que se combinaran el arte y la filosofía. Para Hartman existe una simbiosis entre literatura y comentario literario; la crítica de Hartman se aproxima a la escritura poética.

4. HAROLD BLOOM (1930-)

Especialista también en poesía romántica, primero se opuso a las teorías de T.S.Elliot y la Nueva Crítica (a los que nunca dejó de criticar), y posteriormente, a partir de 1967, fue muy explícito en su distanciamiento de la deconstrucción de Derrida y De Man.

”No tengo ninguna relación con la deconstrucción. Nunca la tuve, no la tengo ahora y nunca la tendré. Nada me es más ajeno que la deconstrucción”  (Criticism in Society)

En 1961 publicó The visionary company (reeditado y revisado diez años después) donde se perfila ya su teoría de que hay que buscar  la “Visionary Company” de cualquier poema, qué escritores se pueden detectar en cada nuevo texto, y desarrolla en cuatro obras posteriores su teoría sobre la influencia: The anxiety of influence (1973) –donde reconoce su deuda con Nietzsche y Freud-, A map of misreading (1975) -una especie de manual para leer poesía a partir de tres conceptos tomados del Cabalismo Luriánico-, Kabbalah and criticism (1975) –reflejo de sus tendencias esotéricas-, y Poetry and Repression (1976). Es una teoría inspirada por el psicoanálisis en la que sueño, muerte, amor y deseo se mezclan al considerar el poema como un “escenario” donde trascurre el drama; formula la teoría de las “images -of- limitation” que es como un límite necesario, un punto en el que el “misreading” (“la mala interpretación”, “el error de lectura”)  alcanza su mayor plenitud.

Bloom reconsidera la historia de la literatura con vehemencia pero, según Frank Lentricchia (Después de la Nueva Crítica, 1980) su teoría de la interpretación es una manifestación de un deseo de ser un crítico original, pero no deja de ser una teoría débil. Para Lentricchia, da la impresión de que Bloom, pese a los ataques a Derrida, tiene interés en unírsele por su teoría de la interpretación crítica como mala lectura.

En 1979 Bloom colabora en el manifiesto Deconstruction and criticism con un ensayo sobre su teoría de la influencia, “The breaking of form”. Dice (pág.12) que hace teoría de la poesía con el objeto de analizar los conceptos y las funciones del poeta y la poesía, a diferencia de la poética; no le interesa la forma en la poesía.

En Kahhalah and Criticism  Bloom insiste en que la teoría critica no es una ciencia ni es filosofía, sino que es un arte que debe participar de las cualidades del discurso poético:

A sabiendas de lo que digo, exhorto a la teoría crítica a que deje de tratarse a sí misma como una rama del discurso filosófico y a que adopte por el contrario el dualismo pragmático de los propios poetas, pues no veo la menor relación entre lo que llamamos poética y la verdadera problemática de leer poesía. Una teoría de la poesía debe pertenecer a la poesía, debe ser poesía, para poder ser de alguna utilidad en la interpretación de los poemas (citado por  Ángel Pérez Vázquez, en “Harold Bloom: Canon e influencia”,  pág. 143)

Hace una interpretación freudiana de la figura del poeta, que es como un niño cambiado con una enorme libertad en el marco del poema. A su vez, el lenguaje poético se relaciona con una teoría mágica del tipo de la tradición cabalística (“el cabalístico absoluto mágico donde el lenguaje está absolutamente sobre-determinado”, pág.14)  o con el nihilismo lingüístico deconstructivo. El buen poeta, para Bloom, es siempre un ser combativo, de forma que lo importante es el agon (en el sentido griego del término de “conflicto gramático”), el enfrentamiento de sentido contra sentido.

Ese combate del que habla Bloom consiste en un encuentro mediante la lectura y en un momento interpretatico dentro de la lectura; se lleva a cabo mediante la lectura fuerte que llama “deslectura” (distinta de la lectura relajada, en la que no hay fuerza agonal). Los poemas (y las ficciones) se definen como obras que tienen que ser “mal leídas” (misreading), “desleídas” o convertidas en tropos por los lectores, metaforizadas. La inocencia de la lectura poética, para Bloom, es un mito, y llega a afirmar que los textos no existen, sino sólo relaciones entre textos, sólo sus interpretaciones; estas relaciones dependen de un acto crítico, una mala lectura que un poeta realiza sobre otro poeta; la lectura fuerte es el único texto (pág.17) y todo acto interpretativo es un acto que califica de “violencia textual”.

Más adelante analiza los límites de la retórica tradicional y afirma que “la retórica siempre ha sido inadecuada para el estudio de la poesía”; defiende la denominación de “giros” que John Hollander adjudica a los tropos; rechaza la distinción tópica entre metáfora y metonimia, a las que considera distintos niveles de ironía dialéctica. Para Bloom la dicotomía fundamental se da entre la ironía y la sinécdoque (sigue a Kenneth Burke en contra de Jakobson). Este aspecto de los tropos ya lo había tratado en The anxiety of influence (1973), donde había reducido los revisionary ratios a seis categorías en las que se opone lo temprano a lo tardío, es decir, la primera lectura a la lectura revisionaria del poeta, y lo fuerte a lo débil, pues habla de poetas y poemas  fuertes y de poetas y poemas débiles:

The first principle of the proper study of influence, as I conceive it, is that no strong poem has sources and no strong poem merely alludes to another poem. The meaning of a strong poem is another strong poem, a precursor’s  poem which is being misinterpreted, revised, corrected, evaded, twisted askew, made to suffer an inclination or bias which is the property of the later and not the earlier poet. Poetic influence, in this sense, is actually poetic misprision, a poet’s taking or doing amiss of a parent-poem that keeps finding him, to use a Coleridgean turn-of-phrase. Yet even this misprision is only the first step that a new poet takes when he advances from the early phase where his precursor floods him, to a more Promethean phase where he quests for his own fire, which nevertheless must be stolen from his precursor. I count some half-dozen steps in the life-cycle of the strong poet, as he attempts to convert his inheritance into what will aid him without inhibiting him by the anxiety of a failure in priority, a failure to have begotten himself. These steps are revisionary ratios, and for the convenience of shorthand, I find myself giving them arbitrary names, which are proving useful to me, and perhaps can be of use to others. (Figures of Capable Imagination, citado por BERNARD J. MCGUIRK    )

  1. Clinomen (“desvío”, la mala lectura o mala comprensión). El término, tomado de Lucrecio, se usaba con el significado de un ” viraje” de los átomos para hacer posible el cambio en el universo. El poeta se desvía del precursor, y hay un movimiento correctivo de su poema, que iba en la dirección correcta hasta un punto determinado, en el que se desvia en la dirección en que va el nuevo poema.
  2. Tessera (“contraseña”): Un poeta “completa” antitéticamente a su precursor, como si el precursor no hubiera ido lo bastante lejos. El vocablo procede de los antiguos cultos mistéricos donde se usaba para referirse a una pieza que permitía la reconstrucción de un todo del que era parte.
  3. Kenosis (“autodespojo”): término tomado de San Pablo, donde significa la autohumillación de Jesús al aceptar la reducción de su status divino al humano. El poeta posterior, despojándose de su propia inspiración, parece humillarse a sí mismo como si dejara de ser un poeta, y este movimiento de humillación se lleva a cabo de tal modo en relación con el poema precursor que éste también se vacía.
  4. Demonización: Con este término neoplatónico que significa que un ser intermedio -ni divino ni humano-, se introduce en el adepto para auxiliarle, un “movimiento anti-Sublime personalizado”,  Bloom pretende describir una ratio revisionaria en la cual el nuevo poeta se abre a lo que cree un poder del poema-padre que no pertenece al padre propiamente dicho, sino a una gama del ser que está más allá de ese precursor.
  5. Askesis (“auto purgación”): el nuevo poeta experimenta una restricción, y cede una parte de su propia dotación imaginativa como para separarse de los demás, incluyendo el precursor, y hace esto en su poema situándolo en relación al poema-padre como para hacer que éste también experimente una askesis: la dotación del precursor también se ve truncada. Bloom toma el término de la práctica de chamanes presocráticos como Empédocles.
  6. Apophrades (“maldito”, en referencia a los infortunados días atenienses en que los muertos regresaban para volver a habitar las casas en que habían vivido). El poeta posterior en su fase final, abrumado por una soledad imaginativa que es casi un solipsismo, abre tanto otra vez su propio poema a la obra del precursor que en un primer momento podríamos creer que la rueda ha dado un giro completo, y que estamos de vuelta en el rebosante aprendizaje del poeta nuevo, antes de que su fuerza empezara a reafirmarse en las razones revisionarias. Pero ahora el poema se mantiene abierto hacia el precursor, donde antes estaba abierto, y lo extraño del efecto es que la realización del nuevo poema logra hacer que nos parezca, no como si el precursor estuviera escribiéndolo, sino como si el propio poeta nuevo hubiera escrito la característica obra del precursor”.