You are currently browsing the tag archive for the ‘semiótica de la poesía’ tag.

La lírica es el género cuya definición teórica ha sido más tardía. Aunque la primera propuesta de la lírica como género es de S. Minturno (L’arte poética, 1564), Gerard Genette (Introducción al architexto, 1979) atribuye las primeras definiciones a los teóricos del s. XVIII y a los románticos del XIX. Y lo cierto es que el concepto de lo lírico, en su sentido actual, es un concepto romántico, y que las composiciones poéticas anteriores carecían de una clara unificación en un género. Se ha llegado a establecer una confusión de la lírica con lo subjetivo, lo que dificulta la propia definición del género, que llega a entenderse como sinónimo de poesía y de forma en verso.

Modernamente, el acto de enunciación lírica se caracteriza como acto que no se relaciona directamente con géneros pragmáticos, y que es distinto de los géneros ficcionales o miméticos.

1. TEORÍAS CLÁSICAS Y CLASICISTAS.

1.1. La Poética aristotélica sólo había considerado la épica y el teatro, mientras que las composiciones en las que intervienen la danza y la música (ditirambos y nomos) ocupaban un lugar impreciso. No obstante, incluso Platón en su República admite un tipo de poesía que encaja en lo que actualmente se conoce como lírica, al diferenciar tres tipos de poesía según la intervención del poeta: narrativa, imitativa y mixta. De estas tres formas, la segunda se corresponde con el teatro en general y la tercera con la épica, de forma que la narración expositiva se da cuando es “el propio poeta quien habla y no intenta desviar nuestra atención haciéndonos creer que se trata de otro y no de él mismo” (393 a). Más adelante, establece:

      “…existe un género de composición poética al igual que la composición de historias que procede sólo por imitación, tal es el caso de la tragedia y de la comedia, como tú muy bien lo has dicho. Asimismo, existe otra clase que emplea la narración hecha por el propio poeta, como es el caso de los ditirambos. Y finalmente, una tercera que reúne ambos procedimientos y se encuentra en las epopeyas y en otras poesía”. (Rep.394c)

Mientras Platón establece esta clasificación tripartita, Aristóteles distingue dos formas de imitación, la narrativa y la activa (épica y drama respectivamente), pero también habla de los ditirambos como el origen de la tragedia (1449 a): el ditirambo y el nomo, como la tragedia y la comedia, utilizan los tres medios de imitación: ritmo, lenguaje y armonía (las formas dramáticas las usan solo en las partes líricas del coro, mientras que el ditirambo las utilizan a la vez en todo el poema)

Las diferencias entre las posturas de Platón y Aristóteles son evidentes, y es Platón el precedente de la clasificación de los géneros en tres (dramático, narrativo y mixto); el modo narrativo o expositivo es el que incluiría lo que conocemos como lírica

1.2. La poética clasicista de los siglos XVI al XVIII caracteriza los géneros por la forma de enunciación que predomina en ellos. Así, Alonso López Pinciano (Philosophía antigua poética, 1596), identifica la lírica con el modo narrativo, en que el poeta habla personalmente, y habla de cuatro “especies de la Poética: épica, trágica, cómica y lírica; y sea la dithirámbica una especie de lírica y la más atrevida…”

Ignacio de Luzán profundiza en el problema clásico de la relación entre poesía y verso, y defiende que la poesía debe estar hecha en verso: “es mi intención excluir con estas palabras del número de poemas y privar del nombre de poesía todas las prosas”. (Poética, 1737-3789).

2. TEORÍAS DEL ROMANTICISMO.

2.1. En la teoría literaria del romanticismo, el modo de enunciación lírica enlaza con la consideración típica de este género como expresión de lo subjetivo, lo emotivo y de la interioridad imaginaria del poeta. Hegel, que habla de modo objetivo –épica- y modo subjetivo –lírica-de la poesía, relaciona la lírica con el sujeto individual, con el mundo interno en el que el poeta encuentra “las pasiones de su propio corazón y espíritu” (Estética VIII, La poesía, 1832) Para Hegel, la lírica libera al espíritu no del sentimiento sino en el sentimiento.

3. TEORÍAS DEL SIGLO XX.

En la línea de las ideas románticas, los teóricos posteriores parten de la idea de lo subjetivo y del modo de enunciación.

3.1. Johannes Pfeiffer (La poesía. Hacia la comprensión de lo poético, 1936) confunde la poesía con la lírica, al resaltar los elementos formales y expresivos como características de la poesía. La poesía se valora por su tono y por su ademán, su originalidad y su grado de plasmación, entendida como lo contrario a lo meramente hablado). En palabras de Domínguez Caparrós, para Pfeiffer poesía es lo intraducible, la absorción del qué por el cómo, la presentación henchida del temple del ánimo, la fuerza reveladora y la virtud iluminadora.

3.2. Wolfgang Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria, 1948), considera que es una de las actitudes naturales de la expresión literaria, y se caracteriza porque en ella predomina la función expresiva, emotiva, del lenguaje.

3.3. Emil Staiger (Conceptos fundamentales de poética, 1946) asocia la lírica con el recuerdo. Esa interioridad emotiva e imaginaria, según Staiger, implica algo misterioso que impide, o dificulta al menos, el desciframiento total del poema.

3.4. Northrop Frye (“Rethorical Criticism: Theory of Genres”, en Anatomía de la crítica, 1957), que caracteriza cada uno de los cuatro géneros clásicos según un ritmo propio, habla de la recurrencia de lo épico, la continuidad de la prosa, el decoro del drama y la asociación de la lírica.

3.5. La teoría lingüística de R. Jakobson (“Linguistics and poetics”, 1958) relaciona la lírica con la primera persona y la función emotiva, enfocada hacia el hablante.

3.6. René Wellek (Discriminations. Further concepts of Criticism, 1970) prefiere hablar de géneros líricos más que de la lírica propiamente dicha: no cree posible una definición de la lírica más allá del estudio de los géneros concretos.

3.7. Octavio Paz (Corriente alterna, 1967) asocia también la lírica con la poesía, de forma que habrá tantos tipos de lírica como escuelas poéticas. Para él, el objeto de la actividad poética es el lenguaje, ya que la experiencia del poeta es ante todo verbal. Dicha experiencia, a partir del romanticismo, se ha convertido en conciencia poética.

3.8. Karlheinz Stierle (“Identité du discours et transgression lyrique”, 1977) concibe la lírica como una transgresión de los esquemas discursivos, por lo que no puede compararse con los otros géneros (drama y épica). En términos narratológicos, la lírica supone el predominio del discurso sobre la historia, es más importante la manifestación lingüística que la acción.

3.9. Käte Hamburger (Logique des genres littéraires, 1968) concede a la lírica la posibilidad de comunicación, y señala que el lenguaje creativo que produce el poema lírico pertenece al sistema enunciativo de la lengua; es la razón fundamental, estructural, por la que recibimos el poema.

4. LAS FORMAS DE LA LÍRICA A TRAVÉS DE LA HISTORIA.

4.1. Rafael Lapesa (Introducción a los estudios literarios, 1964) distingue cinco grupos entre las manifestaciones de la lírica en lapoesía española,

-poemas líricos mayores (himno, oda, elegía y canción),

-poemas líricos menores (soneto, romance lírico, letrilla y villancico, glosa, madrigal y anacreóntica; formas modernas de poemas breves y composiciones en verso libre),

-lírica de tradición popular (cancioncillas, coplas, seguidillas, serranilla y endechas),

-poesía bucólica,

-subgéneros líricos inspirados en modelos clásicos: sátira, epístola y epigrama.

 Urania y Érato, Sebastiano Conca.

4.2. Wolfgang Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria, 1948) parte de unas actitudes líricas fundamentales para llegar a unos géneros y unas formas líricas concretos. Kayser se refiere a las actitudes poéticas fundamentales de lo lírico, lo épico y lo dramático, que pueden darse en estado puro, o combinadas entre sí. Esas actitudes líricas se singularizan en determinadas manifestaciones literarias:

-enunciación o actitud lírico-épica    —–>descripciones líricas

-apóstrofe (actitud lírico-dramática) —–>  himnos, ditirambos, odas

-canción (actitud lírica pura)             ——–> canciones

A su vez, estas actitudes (que pueden mezclarse en un poema) constituyen distintos géneros literarios: la sentencia, la apóstrofe y la oración respectivamente. Las actitudes y sus manifestaciones se concretan, también, en lo que Kaiser llama forma interior del poema, “una forma en que el discurso se redondea y llega a constituir una unidad y un todo”:

-descripciones líricas —–> sentencia, lamentación, epigrama, cuadro, elogio, profecía, conjuro o proclamación…

-diálogos líricos           —–>alabanza, acusación, desafío, maldición,

-canciones                    —–> júbilo, lamento, súplica, consolación, oración.

Este modelo de Kayser es seguido por Arcadio López Casanova y Eduardo Alonso (1975) para establecer una taxonomía de las manifestaciones líricas.

5. ESTRUCTURAS DEL POEMA LÍRICO.

Para estudiar las estructuras del poema lírico se le puede considerar como signo, es decir, como un proceso especial de intercambio comunicativo.

Jurij I.Levin (“La poesía lírica desde el punto de vista de la comunicación”, 1973), considera el poema como un mensaje (un texto). Determina algunas características de la lírica por el tipo de comunicación en que ésta se produce y se transmite, como

-el uso frecuentísimo de la primera persona (que se suele identificar con el autor real del texto),

-el uso frecuente de la segunda persona (que acerca la lírica al lenguaje corriente y al del orador, a la carta, a la oración, a la fórmula mágica),

-el dirigirse a objetos incapaces de participar en la comunicación,

-la introducción de personajes no motivados desde el punto de vista de la trama,

-el uso de elementos no motivados en el plano de la trama (exclamaciones, peticiones, etc.).

Para este autor, los tipos de poemas están determinados por la estructura comunicativa.

6. LA SEMIÓTICA DE LA POESÍA

Al considerar el poema como signo, la semiótica puede facilitar el estudio del poema más allá del texto. Desde la clasificación del norteamericano Charles Morris, la semiótica se clasifica en tres ramas –sintaxis, semántica y pragmática- desde las que también se construye la semiótica de la poesía, siendo la pragmática la más desarrollada en las últimas décadas del s. XX.

6.1. Svend Johansen(“La notion de signe dans la glosématique et dans l’esthétique”, 1949), considera el poema como la manifestación de un signo connotativo complejo: la lírica supone aprovechar los planos del signo lingüístico para añadir significados, como ocurre con la rima y la aliteración, por ejemplo, que serían usos estéticos de los sonidos.

6.2. A. J. Greimas(“Hacia una teoría del discurso poético”, 1972) habla de semiótica poética para referirse a “la corre­lación entre el plano de la expresión y el del contenido”, (significante y significado).

6.3. Lotman (La structure du texte artistique,1970), en la línea de los teóricos formalistas que enuncian el principio estético del acercamiento de unidades, enfoca la sintaxis semiótica de la poesía con el principio de repetición y ritmo.

6.4. M. Riffaterre (“Sémantique du poème”, 1979) aborda la poesía desde la semántica semiótica, en la que interesan todos los hechos que se rela­cionan con la ambigüedad, plurisignificación o falta de referencia del texto poético.

6.5. Samuel R. Levin (“On meaning and truth in the interpretation of poetry”, 1976), es uno de los primeros en ocuparse de lapragmática de la poesía, cuando se plantea qué acto de lenguaje se lleva a cabo en la producción del poema. A partir de la teoría de los actos del lenguaje, la respuesta a esta pregunta es que se trata de un acto especial, porque se le pide al lector que tenga fe poética y renuncia a la incredulidad.

6.6. Hans Robert Jauss (Experiencia estética y hermenéutica literaria, 1977), alude al carácter imaginativo de la lírica y destaca que se refiere a “la manifestación de aquello que es diferente al mundo de nuestra experiencia cotidiana”

6.7. José María Pozuelo Yvancos (“Lírica y ficción”, 1997) extiende a la lírica el concepto de ficción en el sentido de la imitación aristotélica (críticos como Genette, Hamburger o Schaeffer traducen actualmente así el concepto de “mimesis”).

7. VERSO Y LENGUAJE POÉTICO.

Hay una tendencia a considera el lenguaje de la lírica como un lenguaje especial y artificioso, siendo la forma en verso parte de dicha artificiosidad. Además de los recursos métricos, hay otras características del poema lírico que han sido consideradas, por extensión, como características de la literatura, como la ambigüedad, plurisignificación, opacidad…

Actualmente, la métrica y la versificación están limitadas al género lírico pese a no haber sido siempre así. Ya Aristóteles dijo que no por el hecho de escribir en verso, el escritor era poeta (pues incluso la historia y los tratados médicos podían ser escritos en verso). La épica y el drama clásicos también se escribían en verso y eran considerados poesía. Cuando la épica desaparece para transformarse en la novela, la forma versificada desaparece, igual que ocurre con el teatro. Por eso no es de extrañar que, al ser la poesía lírica la única modalidad literaria en la que pervive el verso, se haya acabado por identificar lírica y poesía.

Anuncios

Hay una teoría de la literatura inspirada en la teoría lingüística de Louis Hjelmslev (1899-1966) que se conoce como Glosemática, y el Círculo Lingüístico de Copenhague. Los Prolegómenos a una teo­ría del lenguaje (1943) de Hjemslev son fundamentales en la elaboración de la semiótica europea, y en la constitución de una teoría formal de la literatura.

“… parece fructífero y necesario establecer un punto de vista común a un gran número de disciplinas, desde la literatura, el arte, la música y la historia en general hasta la lógica y las matemáticas, de modo que desde él se concentren esas ciencias en un planteamiento de los problemas definido lingüísticamente. Cada una de ellas podrá contribuir en su medida a la ciencia general de la semiótica investigando hasta qué punto y de qué manera pueden someterse sus objetos a un análisis que esté de acuerdo con las exigencias de la teoría lingüística.” (Prolegómenos a una teo­ría del lenguaje, 1943).

Los trabajos de la glosemática siguen dos líneas de estudio, la estilística estructural (análisis de la lengua artística), y la semiótica, que considera la obra literaria como hecho estético y comunicativo.

1. ESTUDIO SEMIOLOGICO DE LA LITERATURA

Las dos formas del lenguaje, denotativo y connotativo, se relacionan de tal manera que la connotación tiene como expresión el contenido y la expresión del signo denotativo. Hjemslev esboza tres tipos de semióticas connotativas:

-de las formas estilísticas (el verso, la prosa y sus conexiones)

-de los estilos

-de las categorías estilísticas

Según esta distinción de Hjemslev entre lo denotativo y lo connotativo, los lenguajes connotativos tienen como plano de la expresión los planos del contenido y de la expresión de un lenguaje denotativo, de tal forma que generan un “contenido connotativo” específico que se puede identificar con el significado estético o literario del texto.

Hjelmslev habla de semiótica connotativa para referirse a “una semiótica que no es una lengua, y en la que el plano de la expresión viene dado por el plano del contenido y por el plano de la expresión de una semiótica denotativa. Se trata, por tanto, de una semiótica en la que uno de los planos (el de la expresión) es una semiótica” (Prolegómenos a una teoría del lenguaje, 1943).

Desde esa perspectiva, la literatura sería una semiótica connotativa , un sistema semiótico dividido en plano de la expresión y plano del contenido, y las obras literarias signos connotativos, con un plano de la expresión(E) –formado por la lengua-, y un plano del contenido (C) propio. A su vez, la lengua también tiene su propio plano de la expresión y su plano del contenido.

Estos conceptos de Hjemslev permitirán a Roland Barthes definir la literatura como sistema semiológico.

2. PROPUESTAS DE TEORÍA GLOSEMÁTICA DE LA LITERATURA

La lengua también tiene su propio plano de la expresión y su plano del contenido. Según la Glosemática, el signo se estructura en dos planos: plano de la expresión y plano del contenido.

 
http://www.hispanoteca.eu/Lexikon%20der%20Linguistik/z/ZEICHEN%20nach%20HJELMSLEV.htm
 

2.1. SVEND JOHANSEN, (La notion de signe dans la glossématique et dans l’esthétique, 1949), a partir de la distinción de Hjemslev entre una semiótica connotativa y una semiótica denotativa, estudia la obra literaria como un signo connotativo complejo que se puede representar así:

Tanto el plano de la Expresión (E) como el plano del Contenido (C), tienen una sustancia (s) y una forma(f). El signo glosemático mantiene una relación de interdependencia entre el plano de la expresión y el plano del contenido, por la forma que les une. Johansen señala que puede haber signos connotativos simples, cuando el signo se constituye solo sobre uno de los niveles del signo denotativo) y signos connotativos complejos, cuando el signo se constituye, a la vez, sobre el plano de la E y el plano del C del signo denotativo.

a.  Svend Johansen propone para el texto literario un modelo de signo connotativo complejo como el siguiente:

Cf. Fernando Gómez Redondo, La glosemática y el postformalismo estructuralista.


La sus­tancia de la expresión del signo connotativo complejo (Ecs) es todo el signo denotativo, y la proporciona la lengua natural.

Hay una estrecha dependencia entre la Ecf y la Ccf., porque la forma de la expresión del signo connotativo complejo (Ecf) utiliza los recursos presentes en uno de los planos del signo denotativo, es decir, el contenido o la expresión de la lengua (que funcionan como Ecs). El texto o la obra sería la manifestación del signo connotativo complejo.

b. Los signos connotativos simples, lla­mados connotadores o señales, son los hechos de estilo: la rima (cuando la Eds –los sonidos-, conecta con la Cc), el  ritmo (cuando la Edf o forma de la expresión denotativa (relaciones entre los elementos sonoros de la lengua- se usa como Ecf, estéticamente), las licencias sintácticas muestran el uso estético de la forma del contenido denotativo como Ecf….

El contenido connotativo concreto de cada uno de estos signos connotativos sim­ples se explica en el contexto del signo connotativo complejo, de la obra entera en la que se manifiestan. La Ccf o forma del contenido connotativo está constituida por las relaciones que los elementos del contenido connotativo establecen entre sí. La Ccs o sustancia del contenido connotativo es la experiencia estética, que puede manifestarse en una interpretación, o en reacciones espontáneas de carácter no lingüístico, y que, naturalmente son variadas, abiertas.

2.2. ADOLF STENDER-PETERSEN (Esquisse d’une théorie structurale de la littérature, 1949), con gran exigencia de rigor formal, se plantea si  en el arte literario se puede establecer la misma diferencia que la lingüística establece en la lengua entre un plano de la expresión y un plano del contenido. Pues, aunque, en términos lingüísticos, no hay diferencia entre len­gua literaria y lengua cotidiana, la lengua de la obra de arte representa un plano de expresión al que corresponde un plano del contenido extraño al de la lengua cotidiana. La teoría del arte de la literatura tiene como objeto la relación entre ambos planos.

Stender-Petersen considera que existe una relación semiológica entre los elementos lingüísticos escogidos con una intención particular (sonidos, vocabulario, giros sintácticos…) y los elementos del plano del contenido: si se cambia una palabra, por ejemplo, cambiará también un elemento del plano del contenido artístico. Este fenómeno es llamado por Stender-Petersen instrumentalización en el plano de la expresión, y que se vincula con la emocionalización o cadena de emociones en el plano del contenido

2.3. LEIV FLYDAL (Les instruments de l’artiste en langage, 1962) considera “instrumentos del artista” a las peculiaridades de la expresión y del contenido lingüístico pertenecientes a lo que se llama estilo, y pueden ser de cuatro clases, referidos a la expresión o al contenido:

– símbolo figurativo: un elemento lingüístico adquiere un segundo valor (onomatopeya/metáfora)

– juegos de identidad: se repiten y emparejan determinados elementos (anáfora/paralelismo)

– euglosias y cacoglosias,

– discordancias: uso de elementosextraños a la lengua habitual, o contradictorios.

2.4. JÜRGEN TRABANT (Semiología de la obra literaria (1970) se enmarca en la teoría literaria del estructuralismo lingüístico y el modelo glosemático del signo estético derivado de Johansen. Lo lingüístico no puede consistir en las formas puras, vacías pensadas por Hjelmslev. En el signo estético se integran formas sustanciales (no vacías) y sustancias, dentro de los dos planos de la expresión y del contenido. La lengua histórica (considerada con todas sus connotaciones y manifestaciones históricas) proporciona la sustancia de la expresión del signo estético, sobre la que se establece una forma de la expresión estética (ritmo rima…) que es el texto.

El texto tiene una forma del contenido (combinación o contraste de elementos sémicos, etc.), una sustancia de la expresión (las distintas formas de representación o recitado del texto) y una sustancia del contenido (las posibles lecturas del texto, en las que sus contenidos se actualizan).

En el trabajo de Jürgen Trabant hay una teoría de la lengua literaria y una reflexión sobre cuestiones más amplias, como los géneros literarios o el sentido e interpretación de la obra, que tienen que ver con la teoría de la literatura. Y, por supuesto, hay una integración crítica de los trabajos anterio­res que estudian la literatura inspirándose en la lingüística de Hjelmslev. De ahí que haya que considerar la propuesta de Trabant como la mejor síntesis de lo que la glosemática aporta a los estudios literarios.

3. TEORÍA GLOSEMÁTICA DE LA LITERATURA EN ESPAÑA

3.1. EMILIO ALARCOS LLORACH, introductor de la glosemática en la lingüística española, considera la poesía como una forma en que la expresión y el contenido van juntos y son inseparables (“Fonología expresiva y poesía” (1950), y “Poesía y estratos de la lengua (1976).

3.2. GREGORIO SALVADOR, a partir de los postulados de Svend Johansen y Adolf Stender-Petersen, aplica la glosemática al comentario de textos poéticos con la técnica de la con­mutación, es decir, el contraste entre unidades equivalentes a las del poema, o posibles en el mismo contexto, que es lo que permite entender el valor concreto de la unidad analizada.

En Estructuralismo y poesía (1967), Gregorio Salvador establece la posibilidad de una estilística apoyada en las teorías de Johansen y Stender-Petersen, y cuyo instrumento de análisis fundamental sería la conmutación.

Considera (El signo lite­rario y la ordenación de la ciencia de la literatura (1975) que la ciencia de la literatura estudia las obras literarias como un sistema de signos con dos planos (expresión (El) y contenido(CL), donde “l” = literario), en cada uno de los cuales hay una forma y una sustancia:


La lírica es el género cuya definición teórica ha sido más tardía. Para ver una actualización de este tema, picha aquí.


"La información compartida progresa y mejora, de manera que su valor sólo puede aumentar. El conocimiento acaparado simplemente se detiene" Paul Jones,director de iblibio. (http://www.ibiblio.org/index.html)
diciembre 2017
L M X J V S D
« Jul    
 123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728293031