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1. DEFINICIÓN DE NOVELA Y SUS CLASES

El género literario de la novela es difícil de definir. Como señala Mariano Baquero Goyanes la novela es el “más dúctil, flexible y huidizo de los géneros literarios” (¿Qué es la novela? ¿Qué es el cuento, 1993)

Se han hecho definiciones con consideraciones de tipo histórico-filosófico y definiciones formales. Entre estas últimas, la novela se incluye en el campo de la narrativa, coincidiendo con géneros antiguos (épica y narración oral) y modernos (tanto literarios como no literarios, como el teatro, el cine y la televisión). E.M. Forster (Aspectos de la novela, 1927) la define formalmente como cualquier obra de ficción de más de cincuenta mil palabras”. Además de las múltiples definiciones, también han sido muchos los intentos de clasificación. Por ejemplo, José Gómez Hermosilla (Arte de hablar en prosa o en verso, 1826), al final del neoclasicismo español, establece una clasificación formal de los géneros, según sean en verso o en prosa, y distingue entre las composiciones en prosa las de oratoria, las históricas, las didácticas y las epistolares.

1.1. György Lukács (Teoría de la novela, 1920), dice que la novela representa lo épico moderno. La novela se define por unos rasgos concretos:

-los héroes novelescos son seres que están siempre buscando, y esta continua búsqueda determina la forma de la novela,

-la novela aparece como proceso, algo que está sucediendo,

-se reconoce como necesario el carácter extraño y hostil que el mundo exterior y el mundo interior presentan uno para el otro.

-la psicología del héroe novelesco es el campo de actividad de lo demoníaco,

-la novela es la epopeya de un mundo sin dioses,

-la ironía es parte esencial de la novela, ironía que hace que el autor se disocie entre su mundo interior y el mundo exterior.

Lukács distingue tres clases de novela: novela del idealismo abstracto, del personaje demoníaco (Don Quijote, Rojo y negro…); novela psicológica, con héroe positivo de alma intensa (La educación sentimental, de Flaubertl), y novela educativa, de renuncia consciente (Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister de Goethe)

1.2. Lucien Goldmann (Pour une sociologie du roman, 1964) estudia la novela desde una perspectiva sociohistórica. Goldmann dice que en una sociedad como la actual, orientada hacia los valores de cambio, se crean individuos problemáticos (los héroes de las novelas) que buscan valores de uso en un mundo en que tales valores han sucumbido bajo la lógica del mercado.

1.3. Wolfgang Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria, 1948) no aborda el problema de la definición de la novela, pero a partir de los componentes básicos del género épico (personaje, acontecimiento y espacio), habla de tres géneros de la novela: de acontecimiento, de personaje y de espacio, siendo las dos últimas de “acuñación” española, con Don Quijote y la novela picaresca.

-La novela de acontecimiento, como la novela griega del s. II d.C; es la que presenta mayor unidad y se caracteriza por la presencia de motivos (naufragio, ataque, confusiones…) La novela de terror o la novela histórica serían clases de este tipo de novela.

-La novela de personaje tiene un protagonista único. Variedades de este tipo de novela son la autobiografía, como las Confesiones de San Agustín, y la novela de aprendizaje o formación (bildungsroman)

-La novela de espacio, cuyo modelo es la novela picaresca española, se caracteriza porque lo importante es la exposición del mundo múltiple y abierto, con forma de mosaico, abundancia de personajes y escenarios. Ejemplo de la primera oleada del género picaresco en Europa es, según Kayser, El aventurero Simplex Simplicissimus (1669), de Hans Jakob Christoffel Grimmelshausen. La segunda oleada de novela picaresca se produce en la Inglaterra del siglo XVIII (Fielding, Smollet) y de allí pasa al continente. En el siglo XIX, la novela de espacio está representada por los tres grandes novelistas franceses, Balzac (Comedia humana (1830-1847), Stendhal (La cartuja de Parma, 1839), y Flaubert (Madame Bovary, 1857).

1.4. Antonio Prieto (Morfología de la novela, 1975) parte de la distinción entre la estructura subjetiva y objetiva en la novela para diferenciar dos tipos de novelas: novela cerrada, de predominio interno, en que el autor se enfrenta a sí mismo, como ocurre en las novelas de Kafka o de Unamuno, y novela abierta, en que predomina lo exterior, cuando el autor se enfrenta a una parcela histórico-social, como en la novelística galdosiana.

2. EL TEXTO NARRATIVO Y LA NARRATOLOGÍA

La narratología engloba las creaciones literarias en las que se narra algo (como la épica, la novela o el cuento), junto a formas narrativas que utilizan medios de expresión no lingüísticos, como el cine o la TV, sin excluir las diversas variedades de narración “factual” o narración no ficticia, como la historia, la biografía o el relato periodístico.

Tanto las antiguas consideraciones sobre la narración épica como las modernas sobre la novela tienen que integrarse en la teoría de la narración, como hace, por ejemplo, Mieke Bal (Teoría de la narrativa, 1985), el cual propone dividir el estudio de la narración en tres partes:

-elementos de la fábula (acontecimientos, actores, tiempo y lugar),

-aspectos de la historia (secuencias, ritmo, frecuencia, personajes, espacio, focalización),

-palabras del texto (narrador, comentarios no narrativos, descripción, niveles de narración).

La narratología y la teoría de la novela ofrecen un enorme campo de análisis, con cuestiones como la distinción entre historia y discurso, la relación entre narrador y el punto de vista, la representación del espacio y el tiempo en la narración, el carácter y la función de los personajes…

2.1. Historia y discurso

La narratología distingue la historia (trama o fábula), es decir, los hechos que se nos relatan dispuestos en su sucesión cronológica y lógica) del discurso(narración o argumento), que es la presentación de esos mismos hechos en una obra concreta. Los autores usan estos términos de distintas maneras.

2.1.1. Seymour Chatman (Historia y discurso, 1973) basa su teoría de la narración en esta distinción entre historia y discurso, y la plasma en el siguiente diagrama:

2.1.2.Todorov (1966) habla de relato como historia y relato como discurso.Barthes (1966) distingue nivel de las funciones, nivel de las acciones y nivel de la narración, mientras que C.Segre (1976) habla de fábula, intriga y discurso.

2.1.3. Relacionada con la distinción de historia y discurso, está la cuestión deltema de la narración. Boris Tomachevski (Teoría de la literatura, 1928) ya había resaltado la vinculación de la temática con el significado de los elementos del texto: “el tema (aquello de lo cual se habla) está constituido por la unidad de significados de los diversos elementos de la obra”.

2.1.4. Baquero Goyanes (1993) distingue clases de novelas según el tema: histórica, utópica o futurista y de anticipación, campesina o rural, amorosa…

2.1.5. Gerald Prince (Diccionario de Narratología, 1987) define el tema como la “Categoría semántica macroestructural o marco, que se puede deducir de (o que consiente la unificación de) elementos textuales distintos (y discon­tinuos), los cuales ilustran el marco, y expresan las entidades más generales y abstractas (ideas, pensamientos, etc.) a las que un texto o una parte del mismo se refiere (o se piensa que se refiere)”

2.1.6. En cuanto a la ficcionalidad, se puede decir que es un aspecto que desborda el marco de la narrativa para constituirse en un problema central en la definición de la literatura desde Platón. Aristóteles dice que el poeta no tiene que decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder (verosimilitud) a diferencia del historiador, que dice lo que ha sucedido realmente. Si se traducemimesis por ficción como hacen K.Hambuger, G. Genette o J-M Schaeffer, entonces toda la teoría clásica y clasicista concibe la literatura como ficción. Y entonces, puesto que la imitación lo es de la realidad, el aspecto de la ficción se relaciona con la cuestión del realismo literario.

2.2. Narrador y punto de vista

2.2.1. Mieke Bal (Teoría de la narrativa, 1985) dice que al presentar unos acontecimientos, siempre se hace desde una cierta ‘concepción’ y se elige un punto de vista.

2.2.2. G.Genette (Nouveau discours du récit, 1983), habla de “situación narrativa”; y otros autores de “focalización”.

2.2.3. Gerald Prince (Diccionario de Narratología, 1987), describe el punto de vista como “la posición perceptiva o conceptual desde la que se presentan las situaciones y los acontecimientos narrados”. Distingue los puntos de vista siguientes:

-del narrador omnisciente, cuya posición varía, por lo que a veces es difícil de localizar y no está sujeto a restricciones,

-de un personaje o punto de vista interno, que se sitúa en el interior de la narración y que puede ser de varios tipos (fijo, variable o múltiple), y

-de un observador objetivo o punto de vista externo, que es ajeno a todos los personajes y adopta un punto de vista externo.

2.2.4. Tzvetan Todorov (Theorie de la litterature, 1965, pág.210) habla de dos tipos de narración, relato objetivo y relato subjetivo, según la información que posee el narrador.  En “Les catégories du récit littéraire”, (Communications, 8; 1966) habla de aspecto del relato a la perspectiva desde la que se ven los acontecimientos, y distingue tres modelos:

-narrador > personaje: el narrador sabe más que su personaje, y no hay secretos para él dentro del mundo narrado. Es el narrador omnisciente.

-narrador = personaje: el narrador sabe lo mismo que sus personajes, es un narrador equisciente.

-narrador < personaje: el narrador posee menos información que cualquier personaje, es un narrador deficiente.

2.3. Tiempo y espacio

2.3.1. El tiempo narrativo se refiere a la duración y al orden de los acontecimientos. El tiempo de la realidad contada (la historia) es un tiempo pluridimensional, mientras que el de la narración (el discurso) es un tiempo lineal. Las cosas que pueden ocurrir simultáneamente en la historia han de ser organizadas sucesivamente en el discurso, y ello supone lo que Todorov llama “deformación temporal”.

2.3.2. Gerard Genette (Figures III, 1972), analiza el tiempo narrativo y habla de tiempo de la historia o de la fábula y tiempo de la trama. Considera tres aspectos: el orden, la duración y la frecuencia:

– En cuanto al orden de la narración, el discurso puede organizar los acontecimientos de la historia de distintas maneras: en el mismo orden en que ocurrieron o con anacronías o alteraciones del orden cronológico de los hechos de la historia. Estas anacronías son: analepsis o retrospección, que consiste en la narración de acontecimientos anteriores al presente de la acción, que se recuperan. Y prolepsis, o anticipación, que consiste en la inclusión de sucesos que en el desarrollo de la historia son posteriores al presente de la acción, y que luego se omiten.

– En relación a la duración, se producen anisocronías cuando hay disparidad entre la duración temporal de la historia y la duración del discurso. Estos procedimientos que aceleran o retardan el “tempo” del relato, son:

-elipsis, u omisión de acontecimientos de la historia,

-sumario, en que los hechos de la historia se sintetizan y resumen en el discurso,

-escena, en que se da una isocronía, o duración idéntica de la historia y el relato, como los diálogos en la novela.

-pausa, en que el tiempo del relato se alarga respecto del de la historia. Su forma básica es la descripción, y

-digresión reflexiva, pausa en que se inserta un discurso abstracto y valorativo que remansa la acción.

–  La frecuencia se refiere a las veces que un acontecimiento de la historia aparece en el relato, y puede haber tres casos:

-relato singulativo: cada acontecimiento de la historia aparece narrado una sola vez,

-relato iterativo: se menciona una vez acontecimientos que suceden más veces,

-relato repetitivo: se menciona varias veces algo sucedido una sola vez en la historia.

2.3.3. La historia se desarrolla en un espacio físico, normalmente mencionado en el relato, que puede ser real o ficticio. El espacio en el que tiene lugar la narración suele ser otro, y ambos se cargan, frecuentemente, de valor simbólico. Ricardo Gullón (Espacio y novela, 1980) habla de los distintos niveles de significación del espacio literario, según sea el modo de lectura, que es un proceso creador (espacio mítico, simbólico, metáfora, histórico, narrativo…) siendo el espacio simbólico el más frecuente en la narrativa contemporánea.

2.3.4. Mijail Bajtin (Teoría y estética de la novela, 1989) crea el término cronotopo para designar “la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura”. El cronotopo determina el género literario y sus variantes. Así, las novelas de la Antigüedad ya muestran tres procedimientos de asimilación del tiempo y del espacio, es decir, tres cronotopos novelescos, que implican tres tipos de novelas:

-novela de aventuras y de la prueba, donde el espacio es una extensión espacial abstracta, lleno de indefinición y desconocido para el héroe, (por ejemplo, la novela griega)

-novela de aventuras costumbrista (como El Satiricón de Petronio y El asno de oro de Apuleyo)

-novela biográfica, (como las Confesiones de San Agustín).

2.4. El personaje

2.4.1. E. M. Forster (Aspectos de la novela, 1927), compara al novelista con otros creadores artísticos (pintor, escultor, poeta o músico), y señala que los personajes no son más que “masas de palabras” a las que el escritor “da un nombre y un sexo, les asigna gestos plausibles y les hace hablar entre guiones y portarse, a veces, de una manera consecuente. Estas masas de palabras son sus personajes”.

2.4.2. Vladimir Propp (Morfología del cuento, 1928) distingue 31 funciones que se pueden reducir a siete esferas de acción o actantes: agresor, donante, auxiliar, princesa, mandante, héroe y falso héroe.

2.4.3. Greimas (Semántica estructural, 1966)  llama actante al que realiza el acto, y distingue seis tipos; sujeto, objeto, donador, destinatario, oponente y ayudante.

2.4.4. Mieke Bal (Teoría de la narrativa, 1985) diferencia entre actor (en el plano de la historia o fábula) y personaje (en el plano del discurso). El actor es una entidad abstracta y funcional, e incluso puede ser un objeto. Si un actor no es funcional, no tiene un papel en la acción, aunque puede ser un rasgo para aportar otro tipo de información. El personaje, en cambio, suele ser un ser antropomórfico.

2.4.5. Todorov (Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, 1972) establece una tipología de personajes sustanciales y formales. Las tipologías sustanciales se explican por la función del actor dentro de la historia, y las formales se basan en la observación, en el plano del discurso, de ciertas características formales. Todorov distingue cuatro grupos de personajes formales:

-dinámicos / estáticos, según cambien o no,

-protagonistas / secundarios, según la importancia de su papel en el relato,

-redondos / planos, según su complejidad –esta distinción viene de E.M. Forster (1927)

-dominados por la intriga –como en la novela de aventura- /dominantes de la intriga –como en la novela psicológica.

2.4.6. Antonio Garrido Domínguez (El texto narrativo, 1993) -que ya señaló lo escasamente que se ha estudiado la categoría del personaje al llamarlo “la cenicienta de la narratología-, sigue a Todorov, y explica el papel de los actores, también llamados agentes o actantes, y su diferencia con los personajes concretos. Las distintas tipologías sustanciales de los personajes se justifican por los distintos papeles que tiene asignado cada agente en el relato.

Este autor llama fuentes de información sobre el personaje a las distintas maneras en que nos puede ser transmitida la información. Entre estas, Todorov (1972) distinguía fuentes directas (el nombre del personaje, el narrador, el mismo personaje u otros,…), indirectas (la forma de actuar, sus juicios sobre otros personajes) y emblemas (su forma de vestir, hablar…)

3. EL CUENTO

Hay que distinguir los cuentos tradicionales y folklóricos de los cuentos escritos como forma literaria culta. El cuento está vinculado a la épica y posee un fondo antropológico y mítico. El cuento como creación individual no se configura en España hasta el s.XIX, como señala Baquero Goyanes (¿Qué es la novela? ¿Qué es el cuento?, 1993).

Las definiciones del cuento tratan de relacionarlo con otros géneros, y lo sitúan en un lugar intermedio entre el género novelesco y el poético. El cuento se relaciona con las leyendas y tradiciones, los artículos de costumbre o la novela corta. Está vinculado a la poesía lírica por el tono, la génesis, las sensaciones y los sentimientos que despierta.

Como texto narrativo, en el cuento pueden distinguirse las mismas categorías estudiadas en la novela. Sin embargo, hay importantes diferencias (por ejemplo, la descripción y diálogo tienen que estar supeditados al argumento, y no tener fines de ambientación o caracterización de personajes; el tiempo impone límites que obligan a la condensación; el tema debe adecuarse a la brevedad propia del cuento…)

4. LOS GÉNEROS NO MIMÉTICOS

Los géneros no miméticos se encuentran en la frontera de lo que se considera literatura, pero no serían literatura desde la perspectiva aristotélica de la mimesis, a pesar de que cuenten la verdad. Suelen considerarse como literarios en el marco de una teoría que, en palabras de J.Domínguez Caparrós (2002), “considera literaria toda forma escrita con voluntad (o exigencia) de cuidado en el estilo”. Son géneros como el ensayo, las memorias o la crítica literaria. No obstante, la separación entre géneros miméticos y no miméticos no es tan estricta ni tan fácil. Por ejemplo, en el caso de la historia se presentan frecuentemente hechos inventados que aderezan los realmente ocurridos.

La novela (la ficción en general) tiene que incluir enunciados forzosamente verdaderos, afirmaciones que contribuyen a crear la sensación de verdad, la verosimilitud. La autobiografía o la biografía aceptan un compromiso con la verdad que las diferencia de la literatura. Una falsedad incluída en este tipo de narraciones puede tener consecuencias externas para el autor, pero en su construcción textual, la biografía o la autobiografía no se diferencia de otras formas narrativas.

Hay obras escritas con voluntad no mimética y que son consideradas obras literarias (Teatro crítico universal de Feijoo, o los informes de Jovellanos…), y obras literarias que adoptan la forma de géneros no miméticos, como cartas, diarios o memorias, pero que tienen carácter ficticio (Las amistades peligrosas(1782) de Choderlos de Laclos). En estas obras, la voluntad de forma, de estilo y de organización textual, es una cualidad que permitiría definirlas como literarias.

4.1. Javier Huerta Calvo (“La crítica de los géneros literarios”, 1983) establece una tipología de los subgéneros no miméticos, en los que incluye el diálogo, el sermón, la miscelánea, el tratado, la glosa doctrinal, el ensayo, la epístola, las memorias, la biografía y autobiografía, y el discurso.

4.2. Rafael Lapesa (Introducción a los estudios literarios, 1964) distingue exposición didáctica, científica (monografías, artí­culos, disertaciones, tratado magistral, o elemental, epítome, compendio, resu­men, síntesis); ensayo; crítica literaria (dogmática, impresionista, histórica); histo­ria y subgéneros históricos (biografía y autobiografía, memorias, diarios, epistolarios) y periodismo.

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