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«La opción de construir un discurso literario […]

es una cuestión de cultura,

 de estar al corriente de un conjunto de reglas

convencionalizadas y de ajustarse a ellas. 

Pero la eficacia estética no está garantizada

a partir de esas reglas convencionales;

hay textos literarios bellos y detestables,

acontecimientos artísticos logrados y fallidos.

 La poeticidad es una de las varias manifestaciones

específicas de la eficacia literaria.»

(A. García Berrio, La construcción imaginaria en «Cántico»,

cit. Por Chico Rico, Pragmática y construcción literariapág. 95)

 

Admitida de manera general la idea de la literariedad, las teorías literarias de finales del s.XX enfocan el texto literario como aquel caracterizado por rasgos lingüísticos que, sin ser exclusivos suyos, se explican como dependientes de un contexto de comunicación que va más allá del texto. Lo literario no se entiende como un conjunto de peculiaridades lingüísticas, sino como un uso concreto del lenguaje con marcado carácter social; son las normas sociales externas al texto las que explican esas características lingüísticas.

La filosofía analítica confluye con la teoría literaria a partir de la hegemonía que adquiere la Semiótica en los estudios de la literatura. En 1938 Charles Morris intenta clasificar las distintas ramas de las que se tendría que ocupar la ciencia de las Semiótica como ciencia de los signos:

– la sintáctica (o estudio de la relación formal de los signos entre sí),

– la semántica (análisis de las relaciones que los signos establecen con los objetos a que hacen referencia) y

– la pragmática o estudio de las relaciones de los signos con sus intérpretes.

Estas tres dimensiones se abarcan e integran sucesivamente, de forma que en las relaciones semánticas están integradas las reglas sintácticas. Y Morris precisa que esta orientación pragmática debe incluir la atención a aquellos mecanismos que regulan el lenguaje literario en sus manifestaciones retóricas y poéticas. Además, puesto que toda norma sintáctica y semántica se impregna, al ser utilizada, de cierto componente pragmático, se establece la primacía de esta línea de investigación sobre las otras dos.

La pragmática, que ha sido definida de muy distintas maneras, se revela como un campo de investigación interdisciplinario.

La dimensión que la perspectiva pragmática pretende iluminar es el enlace entre el lenguaje y la vida humana en general. Por lo tanto, la pragmática es también el enlace entre la lingüística y el resto de las humanidades y las ciencias sociales” (J. Verschueren, Para entender la pragmática, Madrid, ed. Gredos, 2002)

Como señaló M. Bajtin, las lenguas no son sólo sistemas de signos, sino entidades culturales e históricas.

Lo que es evidente es que el desarrollo de la Lingüística ha repercutido en los estudios de literatura y de poética literaria.  Los tres elementos constitutivos de la teoría lingüística señalados, la sintaxis, la semántica y la pragmática, tienen tareas delimitadas muy concretas, siendo la pragmática la única área que se aplica sólo al lenguaje natural  (y no a los lenguajes formales); este análisis pragmático del lenguaje incluye su aplicación a la literatura. La atención al texto es sustituída, como ocurría con la estética de la recepción, por un enfoque más amplio que en la pragmática se centra en la relación entre el texto y el contexto: el texto literario es a la vez acción y lenguaje, y en esta perspectiva se incluirán trabajos de distinta orientación que tienen en común un enfoque de lo literario como fenómeno comunicativo y una consideración de los elementos extralingüísticos como condicionantes del uso de las estructuras verbales en su intención estética.

Se puede decir que la pragmática es aquella parte del estudio del lenguaje que se centra en la acción;  la teoría de los actos del habla de Austin (Cómo hacer cosas con palabras) es fundamental para analizar el texto literario en su funcionamiento.

Dentro de la dimensión pragmática del signo literario se pueden diferenciar dos perspectivas:

-la aplicación a la literatura de la teoría de los actos de lenguaje de Austin, con el intento de dilucidar si la literatura es una acción lingüística especial;

-el estudio de la literatura como acto comunicativo, en el que se podrían incluir determinados acercamientos sociológicos al texto literario que intentan elaborar una teoría de los contextos.

Se da un cambio de paradigma en la visión de los estudios literarios que sustituye el viejo modelo estructuralista, inmanentista y textual por otro enfoque postestructural, comunicativo y contextualista.

1.LA TEORÍA DE LOS ACTOS DE HABLA  de JOHN L. AUSTIN (1911-1960) Y LA LITERATURA

En el marco de esta teoría de la Filosofía analítica y con el objetivo de determinar hasta qué punto el estudio de la Filosofía se complica por el desconocimiento del lenguaje y de su uso, Austin desarrolla su teoría de los actos de habla, que pronto es objeto de atención para la teoría de la literatura y da lugar al desarrollo de trabajos de pragmática literaria. En palabras de Teun van Dijk,

Un acto de habla es el acto llevado a cabo cuando un hablante produce un enunciado en una lengua natural en un tipo específico de situación comunicativa. Tal situación recibe el nombre de contexto. Ello significa que un acto de habla no es sólo un acto de «hablar» o de «querer decir», sino además, y de manera decisiva, un acto social, por medio del cual los miembros de una comunidad hablante entran en  interacción mutua. (“La pragmática de la comunicación literaria”, Teun A. van Dijk)

Austin habla poco de la literatura, y cuando lo hace es para señalar que la literatura no es un uso serio, sino una decoloración o empalidecimiento del lenguaje dependiente de su uso normal:

hay usos “parásito” del lenguaje que no son “en serio” o no constituyen su uso normal pleno. Pueden estar suspendidas las condiciones normales de referencia o puede estar ausente todo intento de llevar a cabo un acto perlocucionario típico, todo intento de obtener que mi interlocutor haga algo”. (Austin, Cómo hacer cosas con palabras, pág.196)

La literatura, entonces, es una circunstancia especial del lenguaje.

En el marco de la teoría de las máximas griceanas y a partir del principio de cooperación de Grice, la comunicación va más allá del texto: comunicamos siempre más de lo que decimos (contenido proposicional), y comunicamos lo que no decimos pero queda implicado en lo dicho. Estas implicaturas que dependen del contexto son clasificadas por Grice en convencionales y conversacionales. Las implicaturas conversacionales son los significados implícitos que se derivan de la aplicación o transgresión de las máximas, las cuales a su vez derivan del principio de cooperación. Se podría pensar que las circunstancias especiales que decoloran el lenguaje llevan a la realización de un acto ilocucionario del tipo: al decir p estaba escribiendo literatura (donde p es una novela, un poema, etc). Si fuera así, la literatura podría describirse como un tipo de acto ilocucionario (o ilocutivo), pero Austin dice que no es posible desde el momento en que la literatura no es un uso normal del lenguaje, no existe un acto ilocutivo “escribir literatura” del mismo modo que existe el “prometo”, “afirmo”, etc… [pero como señala Van Dijk (1977), en la comunicación literaria el autor «no desea, necesariamente, que el oyente crea que p es verdadera», pero sí que «p implicaq y que q es verdadera» (pág. 186)].

2. DEFINICIONES DE LA LITERATURA A PARTIR DE LA TEORÍA DE AUSTIN

2.a. JOHN SEARLE Y EL ANÁLISIS DEL DISCURSO

 La clasificación de Austin de los actos de habla en locutivos, ilocutivos y perlocutivos fue desarrollada por Searle (Actos de habla, 1969), que funde en ilocutivos los actos locutivos e ilocutivos de Austin e  incorpora el principio de expresividad (según el cual cualquier cosas que pueda querer decirse puede ser dicha).

Searle distingue actos de emisión, proposicionales, ilocutivos y perlocutivos. Igual que para Austin, para Searle el discurso literario carece de fuerza ilocutiva; el actor de las narraciones ficticias “hace como si” estuviese hablando. No reconoce en la literatura ningún rasgo particular, sino que es un tipo de discurso más.


… no hay ningún rasgo o conjunto de rasgos que todas las obras de literatura tengan en común y que podrían constituir las condiciones necesarias y suficientes para ser una obra de literatura. La literatura, para usar la terminología de Wittgenstein, es una noción de apariencia familiar […] es el nombre de un conjunto de actitudes que tomamos hacia una porción del discurso, no el nombre de una propiedad interna de aquella porción del discurso. […] Lo literario es un continuo con lo no–literario. No
solamente falta un límite distintivo, sino que casi no hay límites (Searle, El estatuto lógico del discurso de la ficción, Editorial Gredos. Madrid, 1984).

Aunque no asimila ficción y literatura, Searle analiza el concepto de ficción. La ficción es un uso no serio del lenguaje que plantea la cuestión de que, con las mismas palabras y el mismo tipo de discurso de que se sirve el discurso ordinario, no parece que realice los mismos actos ilocutivos.

Fingir es un verbo intencional: esto es, es uno de esos verbos que contienen dentro de sí el concepto de intención […] el criterio identificador de si un texto es una obra de ficción debe necesariamente residir en las intensines ilocutivas del autor. No hay propiedad textual, sintáctica o semántica que identifique un texto como obra de ficción (Searle, “The logical status of fictional discourse” (1975), en Expression and Meaning. Studies in the Theory of Speech¸Cambridge University Press, 1979)

2.b. RICHARD OHMANN

Richard Ohmann intenta definir la literatura a partir de la teoría de los actos del lenguaje de Austin:

Las obras literarias son discursos en los que están suspendidas las reglas ilocutivas usuales. Si se prefiere, son actos sin las consecuencias normales, formas de decir liberadas del peso usual de los vínculos y responsabilidades sociales.  (Ohmann,  «El habla, la literatura y el espacio que media entre ambas», en J.A.Mayoral (ed.), Pragmática de la comunicación literaria, 1987 (1972), ed.Arco, Madrid, pág.44).

Para este autor, el único acto de habla en el que participa la obra es el de la mímesis:

Una obra literaria es un discurso cuyas oraciones carecen de las fuerzas ilocutivas que les corresponderían en condiciones normales. Su fuerza ilocutiva es mimética. Por mimética quiero decir intencionalmente imitativa. De un modo específico, una obra literaria imita intencionalmente (o relata) una serie de actos de habla, que carecen realmente de otro tipo de existencia. Al hacer esto, induce al lector a imaginarse un hablante, una situación, un conjunto de acontecimientos anexos etc.” (“Los actos de habla y la definición de literatura”, en  J.A.Mayoral (ed.), Pragmática de la comunicación literaria, 1987 (1971), ed.Arco, Madrid, pág.28)

Lo que no explica Ohmann es qué se entiende por condiciones normales, y, además, parece evidente que un texto literario como acto de lenguaje no carece de existencia. Ohmann dice que el escritor finge relatar un discurso y el lector acepta el fingimiento, imagina a un hablante y un conjunto de circunstancias que acompañan al acto de habla imitado.

2.c. SAMUEL R.LEVIN

Samuel R. Levin intenta explicar el acto de lenguaje de que deriva un poema; concide con Ohmann sobre el tipo de acto de habla que constituye un poema pero se diferencia por la incorporación de algunos rasgos en una oración real dominante que está implícita en la estructura profunda de todos los poemas. La oración implícita dominante que propone para los poemas y que expresa el tipo de fuerza ilocutiva es:

«Yo me imagino a mi mismo en, y te invito a ti a concebir, un mundo en el que…» (Levin, «Consideraciones sobre qué tipo de acto de habla es un poema», en  J. A. Mayoral (ed.): Pragmática de la comunicación literaria, 1987 (1976), ed.Arco, Madrid, pág.70)

Para Levin, si las oraciones de un poema tienen fuerza ilocutiva será en algún sentido especial; entiende que hay que considerar el efecto perlocutivo producido por un poema, que no es otro que inducir en el lector una consciente suspensión de la incredulidad a lo que llama la “fe poética”. Recursos poéticos como la medida, la rima, asonancia, etc., contribuyen a la aparición de esta “fe poética” porque son señales de que el lenguaje está siendo usado de una manera especial. La fuerza ilocutiva de un poema es, pues, la configuración de un mundo imaginario en el que el lector está invitado a adentrarse y participar.

2.d. MARY LOUISE PRATT (1948-

Marie Louise Pratt. Foto: Javier Calvelo

En 1977 M.L. Pratt publica Hacia una teoría de los actos de habla del discurso literario. A diferencia de los enfoques de poética estructural, considera que el acto de habla presente en una obra literaria no se diferencia ni estructural ni funcionalmente con el que se desarrolla en el habla diaria.

…muchos de los procedimientos que los tratadistas de poética creían que constituían la literariedad de las novelas no son en absoluto literarios.

De esa forma, el análisis de los actos de habla puede extenderse al discurso literario y se difuminan las fronteras entre lenguaje literario y lenguaje no literario.

El lenguaje literario es, pues, un uso del lenguaje y no una clase de lenguaje. Limita su estudio a la narrativa y descubre semejanzas formales y funcionales entre las narraciones orales espontáneas y los relatos literarios. Esta semejanza es debida al hecho de que tanto unas como otras son discursos asertivos cuyo objetivo es atraer el interés del receptor. La elaboración estética de ambos tipos de actos de lenguaje no es la misma porque la narración escrita es susceptible de elaboraciones verbales más complejas que las del relato espontáneo.

Los cambios que supone la aplicación a la literatura de la teoría de los actos de lenguaje pueden resumirse en tres:

-La consideración de la literatura como un contexto lingüístico implica tener en cuenta para la comunicación factores como los sobreentendidos, las convenciones, pactos y conocimientos culturales.

-La definición de la “literariedad”  no ya como un conjunto de peculiaridades formales, sino como una disposición especial de emisor y receptor, que es específica de la situación lingüística literaria.

-La posibilidad de integrar el discurso literario en el mismo modelo básico del lenguaje que el resto de actividades de comunicación.

M.L.Pratt, que habla de la “falacia de la literariedad”,  busca una formulación que describa la situación lingüística literaria. Considera importante la no participación del receptor, pero señala que esta característica se produce también en otras situaciones comunicativas (narraciones orales, conferencias, discursos…) En el caso de la literatura, la “petición de palabra” del emisor es una función desempeñada por los títulos, los resúmenes, las cartas al lector y todo aquel elemento lingüístico que suponga una captación de la atención del lector.

Otro de los rasgos de la situación lingüística literaria es que el producto, la obra literaria, tiene carácter definitivo desde el momento en que está publicada. Aquí intervienen factores sociales que determinan que se realice dicha publicación: críticos y editores se convierten en mediadores entre el escritor y sus lectores, pero no es algo exclusivo de la literatura, sino de todo tipo de publicación. Son procedimientos convencionales que, en el caso de la literatura, implican cierta despreocupación sobre la buscada literariedad: en último término son los editores (es decir, las personas) quienes determinan que un texto se convierta en obra literaria publicada o no. Este enfoque de M.L. Pratt deja fuera de la literatura toda aquella obra que no haya sido acompañada del éxito que supone su publicación.

Lo que es evidente para M.L.Pratt es que, si se considera el texto literario desde el ángulo de las máximas conversacionales y el Principio de Cooperación de H.P.Grice (1975), sus máximas fundamentales son la de la pertinencia (cuente lo que es relevante) y la de la cualidad (no diga lo que sabe que es falso); el no respeto de estas máximas será interpretado por el lector como relevante.  M.L.Pratt señala la existencia de un “propósito de intercambio” instalado entre el escritor y el lector; el escritor se obliga a hacer viable el acto de lectura y el lector, a cambio de su no participación y de su tiempo, se guarda el derecho de juzgar el texto (pág. 109–ss.)

Pratt concibe la literatura como un tipo de preferencia, un texto que invita al destinatario a contemplar y evaluar un estado de cosas que es narrable, textos que acontecen en un contexto y que no pueden describirse fuera de ese contexto (pág. 115).

Este enfoque de M. L. Pratt es compartido por otros teóricos: Todorov, en su tipología de los discursos relaciona los géneros literarios con los respectivos actos de lenguaje

3. VALORACIONES DE LA TEORÍA LITERARIA FUNDADA EN LOS ACTOS DEL LENGUAJE

Como cualquier otra teoría,  la aplicación de la teoría de los actos del lenguaje a la literatura ha contado con oposiciones destacadas.

3.a. Ch. Norris (1982) critica desde la perspectiva deconstructiva a Austin por su creencia en la prioridad del habla sobre la escritura, aunque es cierto que Austin apenas habla de literatura.

3.b. También se ha cuestionado la caracterización mimética de la literatura que plantean Searle (con su concepto de hablar fingido o ficcional) y Ohmann, puesto que un lector puede llegar a adentrarse en el texto hasta olvidarse del mundo real.

Aceptar la literariedad como una simple connotación sociocultural, algo derivado de que un grupo de lectores considere que un texto es o no literatura, sería una relativización y la reducción de la literatura a un problema cultural: la historia literaria estaría fundamentada en una estética de la recepción.

3.c. M.L. Pratt (“Ideology and speech-act today”, en Poetics Today, 7/1) modifica su postura inicial al ver en la teoría de los actos del lenguaje aplicada a la literatura una visión de la misma como algo autónomo, en la que se propone una visión de la literatura como una comunicación privada entre un texto y un lector individual, cuando en realidad habría que hablar de clases de lectores y de lecturas.

M.L. Pratt critica el uso instrumental de la teoría de los actos del lenguaje; en “Linguistic Utopias” de 1987 (en  Fabb, N et alii ed. The Linguistics of Writing; Arguments between language and literature, New York) rechaza las versiones más corrientes de la teoría de los actos del lenguaje por el hecho de que presuponen que los participantes están todos comprometidos en un mismo juego y que este juego es igual para todos los participantes. El sujeto que interviene en la comunicación literaria es un sujeto determinado por un contexto concreto, un sujeto socialmente constituido. La teoría del principio de cooperación griceano deja de lado las relaciones de poder, las afectivas y la cuestión de los objetivos de los individuos que participan en el acto comunicativo. La teoría de los actos de lenguaje propone una normalización que no es real, porque, sin llegar a negar el principio de cooperación, en la literatura se establecen (simultáneamente o no)  una serie de relaciones coercitivas, subversivas y conflictivas.

3.d. J. Domínguez Caparrós, en “Literatura y actos de lenguaje” (en MAYORAL, J. A. (ed.), 1986, Pragmática de la comunicación literaria; Arco, Madrid; pág. 85 y ss), revisa las distintas aplicaciones de la teoría de los actos de lenguaje a la literatura. Señala el problema de las relaciones entre teoría lingüística y teoría literaria, para cuya solución recurre al esquema que van Dijk aplica a las relaciones entre teoría generativa y teoría literaria. Las funciones de la gramática aplicativa, extensiva y analógica podrían explicarse como sigue:

-APLICACIÓN: si el lenguaje de la literatura imita actos de lenguaje cotidiano, es posible describir los actos de lenguaje imitados.

-EXTENSIÓN: puesto que el lenguaje literario no es distinto del lenguaje común y carece de una fuerza ilocucionaria propia, no hay extensión de la teoría.

-ANALOGÍA: si el lenguaje literario es un uso del lenguaje común y no una clase de lenguaje, hay analogía entre ambas teorías y se pueden aplicar los métodos de estudio del lenguaje común en el estudio del lenguaje literario.

 3.e. Luis Acosta Gómez (“Recepción y comunicación”, 1989, Discurso, 3/4) rechaza la equiparación entre discurso literario y acto de habla.

3.f. A. García Berrio (Teoría de la literatura, la construcción del significado poético, Cátedra, 1989) considera la literatura como un “acto de habla especial”. Insiste en la universalidad poética, la existencia de unas constantes estéticas fundamentadas en la experiencia comunicativa y que determinan el texto literario.

3.g. Stanley Fish (1980 Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretive Communities. Cambridge, MA: Harvard UP,) defiende que la teoría de los actos de habla demuestra que todos los usos del lenguaje son performativos y, por tanto, institucionales. Este crítico americano se sirve de la teoría de los actos del lenguaje para fundamentar su idea del significado como dependiente de comunidades interpretativas. Para Fish el proceso de significación es algo móvil en continuo proceso, que se modifica de acuerdo a los cambios que experimentan los lectores: la lectura no es un estado sino una actividad en la que el lector “usa” y “es usado” por el texto. Fish habla de una especie de lector ideal, el lector informado, con competencia lingüística, conocimiento semántico y competencia literaria.

Junto al interés de la Estética de la Recepción, se desarrollan otros movimientos que abordan la crítica literaria en el marco de la pragmática. En el ámbito de la crítica española se puede citar la pronta intuición sobre la importancia del lector que se aprecia en La hora del lector de José María Castellet, escrita en 1957. También en España hay una aplicación de la teoría del «horizonte de expectativas», desarrollada por Leonardo Romero Tobar, en «Tres notas sobre la aplicación del método de recepción», de 1979. José María Pozuelo Yvancos (1984) y Luis Galván (2001) encuadran algunos de sus trabajos en la Estética de la Recepción.

1.        UMBERTO ECO: SEMIÓTICA  LITERARIA Y HERMENÉUTICA

En el ámbito de la semiología italiana, Umberto Eco considera la semiótica como una escuela más que como una ciencia, de tal forma que la cultura entera es estudiada como fenómeno semiótico; la semiosis, para Eco

“es el resultado de la humanización del mundo por parte de la cultura. Dentro de la cultura cualquier entidad se convierte en un fenómeno semiótico y las leyes de la comunicación son las leyes de la cultura. Así, la cultura puede estudiarse por completo desde un ángulo semiótico y a la vez la semiótica es una disciplina que debe ocuparse de la totalidad de la vida social”. («La vida social como un sistema de signos» (1972), en Introducción al estructuralismo. Alianza: Madrid, 1976).

Respecto a la definición de Semiótica, dice:

En términos académicos  no considero la semiótica como una disciplina, ni aun como una división, sino quizás como una escuela, como una red interdisciplinaria, que estudia los seres humanos tanto como ellos producen signos, y no únicamente los verbales. (Puede verse esta definición más desarrollada en la traducción de D.Sarlot de una Entrevista publicada originalmente en The Harvard Review of Philosophy, Primavera 1993, Harvard University)

Umberto Eco relaciona su Obra abierta con la Estética de la Recepción, estableciendo un paralelo entre el receptor de arte y el lector de textos verbales. Este semiótico, difícil de clasificar, se relaciona primero con un estructuralismo formalista y se adentra, posteriormente en la estética de la  formatividad de Luigi Pareyson. Lo que de verdad interesa a Eco es el problema de la interpretación y la recepción de la obra.

Su Obra abierta se publica en 1962, en pleno desarrollo del estructuralismo francés, y trata la problemática de la plurisignificación de la obra de arte; el propio autor considera este texto como un «trabajo presemiótico». En la introducción de la segunda edición dice:

“… la obra de arte es un mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de significados que conviven en un solo significante”

Y, más adelante, en el final del prólogo, Eco se muestra deudor de la teoría de la interpretación de Pareyson,

“…el lector se dará cuenta, por las citas y referencias indirectas, de la deuda que tengo contraída con la teoría de la formatividad de Luigi Pareyson y verá que yo no habría llegado nunca al concepto de «obra abierta» sin el análisis que él llevó a cabo del concepto de interpretación, pese a que el marco filosófico dentro del cual introduje yo estas aportaciones atañe sólo a mi responsabilidad” [pág. 22].

En la traducción española de 1965 señala la incorporación al texto de notas con referencias a los problemas lingüísticos estructurales, que tendrá siempre presentes. En palabras de Eco:

«Toda obra de arte, aunque se produzca siguiendo una explícita o implícita poética de la necesidad, está sustancialmente abierta a una serie virtualmente infinita de lecturas posibles, cada una de las cuales lleva a la obra a revivir según una perspectiva, un gusto, una ejecución personal». la preocupación por los problemas de la historia literaria». [pág. 44].

Lo que Eco plantea es que el autor de una obra de arte  produce una forma acabada con la intención de que sea comprendida por el receptor de la misma manera que él (el autor) la ha concebido; pero como cada receptor posee una situación existencial propia, unos gustos personales concretos y diferentes de los de otros destinatarios, la recepción o la comprensión de la obra de arte se realiza desde una perspectiva individual. Por tanto, Eco establece que una obra creada como algo cerrado y completo es a la vez una obra abierta por la posibilidad que tiene de ser interpretada de diferente manera por cada receptor, sin que por ello resulte alterada. Esta poética de la obra abierta se aplica a todas las obras.

Desde la segunda mitad del s. XX la apertura de la obra se convierte para el artista en un medio  de interpelar al receptor. Hay obras contemporáneas con una estructura abierta (Rayuela, por ejemplo)  que pueden parecer inacabadas y dar la sensación de que es el lector quien tiene que acabarla.  Eco habla, dentro de las obras abiertas, de la categoría de obras en movimiento (el Scambi de Pousseur,  los móviles de Calder, los trabajos de Bruno Murani, el Libro de Mallarmé…)  materialmente incabadas.

“La obra en movimiento, en suma, es posibilidad de una multiplicidad de intervenciones personales, pero no una invitación
amorfa a la intervención indiscriminada: es la invitación no necesaria ni unívoca a la intervención orientada, a insertarnos libremente en un mundo que, sin embargo, es siempre el deseado por el autor. El autor ofrece al usuario, en suma, una obra por acabar: no sabe exactamente de qué modo la obra podrá ser llevada a su término, pero sabe que la obra llevada a término será, no obstante, siempre su obra, no otra, y al finalizar el diálogo interpretativo se habrá concretado una forma que es su forma, aunque esté organizada por otro de un modo que él no podía prever completamente, puesto que él, en sustancia, había propuesto posibilidades ya racionalmente organizadas, orientadas y dotadas de exigencias orgánicas de desarrollo”
[pág. 43].

La multiplicidad de interpretaciones, no obstante, está limitada (en literatura lo está por el propio texto) y no es infinita, sino que existe una dialéctica entre la libertad de interpretación (la apertura) y la fidelidad al contexto estructurado del mensaje.

Pese a la recurrencia del tema de la comunicación, en las obras de Eco se aprecia su vinculación con el formalismo estructuralista. Tres obras destacan por su perspectiva semiótica:

a. La estructura ausente. Introducción a la Semiótica (1968)

A partir de una reflexión sobre distintas manifestaciones teóricas y estéticas, analiza el concepto de estructura como fundamento de la investigación semiótica. En la «Conclusión» señala Umberto Eco su intención:

En el curso de este libro se han desarrollado de hecho dos líneas de razonamiento:

a) Por un lado, se ha tendido a la descripción de cada sistema semiótico como si fuera un sistema «cerrado», rigurosamente estructurado y visto en un corte sincrónico.

b) Por otro, la proposición del modelo comunicativo de un proceso «abierto», en el que el mensaje varía según los códigos, los códigos entran en acción según las ideologías y las circunstancias, y todo el sistema de signos se va reestructurando continuamente sobre la base de la experiencia de descodificación que el proceso instituye como «semiosis in progress».

En realidad, los dos aspectos no se oponen […] sino que el uno implica al otro y lo instituye en su propia validez.» (U.Eco, La estructura ausente, Ed. LUMEN, tercera edición, 1986; pág. 374).

La estructura no es algo estable, de la misma manera que los procesos comunicativos tienen carácter procesual; para comprender la totalidad del proceso, Eco defiende la necesidad de analizar cada una de sus fases, con lo cual un proceso se descompone (deja de ser la estructura abierta que era) en los universales cerrados de los sistemas semióticos que entran en el proceso.

Eco establece la multiplicidad de códigos y subcódigos entrecruzados en una misma cultura; el código, que es un sistema de reglas, está formado por subcódigos jerárquicamente ordenados. Considera que existen condiciones u ocasiones extrasemióticas que pueden orientar la decodificación de un mensaje en un sentido o en otro, porque el mensaje tiene cierta indeterminación que lo convierte en fuente de información. Eco habla de la «circunstancia» de comunicación para referirse a aquella que orienta al receptor a deducir la ideología del emisor. «La circunstancia se presenta como el conjunto de la realidad que condiciona la selección de códigos y subcódigos ligando la decodificación con su propia presencia». [pág. 114].

bTratado de semiótica general (1976)

En este libro, Eco sintetiza sus investigaciones semióticas anteriores con el fin de establecer los límites de una teoría semiótica; distingue entre semiótica de la significación y semiótica de la comunicación, según se trate de códigos o de signos (pág. 18). El signo tiene carácter dinámico y Eco quiere analizar las distintas modificaciones que se producen en el sistema de signos. Esto le lleva a reemplazar el concepto de signo por el de función sígnica, que es el resultado de la interacción de distintos códigos.  Así, una «unidad de expresión» puede relacionarse con distintas «unidades de contenido».  En el marco estructuralista, propone que:

“… un signo no es una entidad semiótica fija, sino más bien una confluencia de elementos independientes (provenientes de dos sistemas diferentes de dos planos diferentes [expresión y contenido] y un encuentro basado en la correlación codificante«.

Eco excluye de la teoría semiótica el referente (rechaza lo que llama «falacia referencial», lo que le hace retomar el concepto peirciano del signo icónico), pero incluye los textos literarios entre los objetos que la semiótica debe tratar. Se puede considerar la literatura como parte de la cultura, y la cultura se puede definir como la manera específica en que se divide el espacio semántico.

Para Eco, los comportamientos lingüísticos estéticos, a diferencia de los naturales, son difícilmente programables, porque el texto literario implica una transgresión (mayor o menor) de las reglas de tránsito entre lo que los generativistas llaman el plano de la competencia y el plano de la actuación; dicho de otra forma, hay violaciones de las reglas del código, y a cada violación en el plano de la expresión le corresponde una violación en el plano del contenido.

El mensaje literario, que es una forma de mensaje estético, es un ejemplo de lo que Eco llama «invención», y a cada obra le corresponde un código particular o un «idiolecto» de la obra.  A su vez, cada código se constituye por muchos subcódigos tanto en el plano de la expresión (fónico, rítmico, morfosintáctico) como en el del contenido. Y dada la multiplicidad de subcódigos, hay una hipercodificación estética que incrementa la dificultad de la descodificación que produce en el receptor cierta sensación de ambigüedad.

cLector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo (1979)

Eco se pregunta sobre la cooperación interpretativa del lector en los textos narrativos, para poder explicar cómo se comprende un texto. Se centra en la formalización del acto de lectura de la narración, apartándose de los postulados de la interpretación que casan difícilmente con el estructuralismo. F. Vicente Gómez relaciona esta publicación de Eco con el desarrollo de la lingüística del texto, la semántica lógica y las distintas reivindicaciones que se hacen en la década de los 70 de la figura del lector.

Uno de los aspectos que analiza es el de las nociones de contexto y co-texto. Habla de contexto cuando determinado término podría aparecer en concomitancia (y, por consiguiente, coaparecer) con otros términos pertenecientes al mismo sistema semiótico; cuando el término coaparece concretamente con otros términos (es decir, cuando la selección contextual se actualiza), tenemos precisamente un cotexto. Las selecciones contextuales prevén posibles contextos: cuando estos se realizan, se realizan en un cotexto.

Eco establece que en una semántica orientada hacia sus actualizaciones textuales, el semema debe aparecer como un texto virtual, y el texto no es más que la expansión de un semema.

“… el texto es una máquina perezosa que exige del lector un arduo trabajo cooperativo para colmar espacios de «no dicho» o de «ya dicho», espacios que, por así decirlo, han quedado en blanco, entonces el texto no es más que una máquina presuposicional. (pág.39)

El texto debe ser actualizado por el lector: se vuelve a la cuestión de los límites del acto interpretativo y de la forma en que el texto ejerce el control. Repasa la semiótica estructural y el  modelo semiótico de Peirce, y retoma la idea de la necesidad de colaboración del lector (que debe rellenar los huecos: “un texto quiere que alguien lo ayude a funcionar” (pag. 76)

"Lectora", Balthus

Puesto que la competencia del destinatario no coincide con la del emisor, el texto debe activar una estrategia en la que se incluye la previsión de los movimientos del otro (pág.79) Por consiguiente, el autor deberá prever un Lector Modelo capaz de cooperar en la actualización textual de la manera prevista por él y de moverse interpretativamente, igual que él se ha movido generativamente, ha generado el texto.

A su vez, cada texto requiere un Lector modelo que se identifica con el conjunto de interpretaciones posibles propuestas y el conjunto de estrategias necesarias para colaborar en la construcción del texto. El Lector modelo es

 «… el conjunto de condiciones de felicidad, establecidas textualmente, que deben satisfacerse para que el contenido potencial de un texto quede plenamente actualizado». (pag. 89*)

«(…) Si el texto comienza con ‘Érase una vez’, se envía inmediatamente una señal para seleccionar el Lector Modelo, que debe ser un niño, o alguien que está dispuesto a aceptar una historia que va más allá del sentido común». (Sei passeggiate nei boschi narrativi, 1994).

El autor y el lector aparecen como estrategias textuales (no como individuos) que colaboran en la interpretación.

Además, como todo texto es leído en relación a otros textos, se puede hablar de competencia intertextual: en una cultura determinada el lector construye inferencias en función de los escenarios intertextuales de los que dispone.

En el capítulo de las estructuras narrativas, Eco se apoya en la distinción formalista entre fábula (el esquema de la narración y la lógica de las acciones) y trama (la historia contada, con sus desajustes temporales, sus descripciones, sus digresiones…); afirma que el lector no puede actualizar la fábula a partir de decisiones arbitrarias, sino que debe actualizar la fábula que el texto transmite respetando determinadas normas semánticas; actualiza proposiciones “consistentes” previendo los cambios que se pueden derivar de la acción. Un texto narrativo introduce señales textuales destinadas a subrayar que la disyunción que está por aparecer es pertinente y a preparar las expectativas del lector modelo.

«Entrar en estado de expectativa significa hacer previsiones. El Lector Modelo debe colaborar en el desarrollo de la fábula anticipando sus estados ulteriores. La anticipación del lector construye una porción de fábula que debería corresponder a la que éste va a leer a continuación. Una vez que la haya leído podrá comprobar si el texto ha confirmado o no su previsión». (pág. 160)

Esos estados de cosas previstas por el lector es lo que la literatura semiótica incluye en el concepto de “mundo posible”. Para hacer las previsiones el lector debe salir del texto en lo que Eco llama “paseos inferenciales” (capítulo 7) y que son dirigidos por el texto que ha craqdo el Autor, quien  generalmente espera el éxito de la colaboración del lector.

Para describir y analizar la cooperación interpretativa, Eco elige un texto que lleva al fracaso interpretativo del lector (Un drame bien parisien, de Alphonse Allais), en cuya lectura el lector hace falsas inferencias porque se apoya en un escenario intertextual estreotipado; estas falsas inferencias dan lugar a “capítulos fanstasma”, episodios “escritos por el lector” que, al final, será castigado por su exceso de cooperación.

El libro se completa con  algunas reflexiones sobre los mundos posibles y sobre las estructuras actanciales e ideológicas.

Sus publicaciones de los años 90 focalizan, de nuevo, el problema de la interpretación, como se ve en Los límites de la interpretación, publicado en 1990 pero que es una recopilación de trabajos de finales de los 80.

En 1999, con Kant y el ornitorrinco, analiza de nuevo la semiótica, tema también de Semiótica y filosofía del lenguaje (2001).

En 2002 Eco publica Sobre la literatura, una compilación de textos ya publicados o leídos en congresos, sobre temas muy diferentes pero que tienen en común la literatura: crítica literaria («La poética y nosotros», “Sobre algunas funciones de la literatura”, “Sobre el estilo”), el análisis de obras o autores (Wilde, Borges…), los mitos americanos, la intertextualidad, la ironía, la poética aristotélica… Algunos autores, ven este libro como una continuación lógica de Seis paseos en el bosques narrativos, de 1994. Una de las ideas relevantes es que toda novela puede leerse, al menos, en dos niveles: el de la historia, donde el lector se limita a seguir el curso de los acontecimientos narrados por el autor, y otro más profundo que concierne al arte mismo de la escritura y que pone en juego, por un lado, el estilo del autor y, por otro la intertextualidad implícita en cada palabra, las distintas alusiones y reflexiones vinculadas a cada palabra. En el último capítulo, “Cómo escribo”, Eco habla de la función de escribir a partir de su propia experiencia.

[En el Pais  del 22 de enero de 2011  se puede leer una interesante conversación entre Javier Marías y Umberto Eco]

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(*)  Las «condiciones de felicidad» hacen referencia a un concepto semántico que viene de la Pragmática. Austin distinguía dos tipos de textos: asertivos, que admiten asignaciones de verdad o falsedad, y performativos, a los que se les asignan condiciones de ‘felicidad’ que garantizan que la acción sea llevada a buen término y que nombran la acción mediante la palabra a través de verbos como «juro» o «niego». Esto permite distinguir entre actos locutivos (significado que las palabras dicen)y actos ilocutivos (el significado de lo que las palabras hacen).
Algunos verbos ilocutivos presuponen determinadas condiciones de felicidad, como los ejercitivos (implican tomar una decisión): que las condiciones y las personas sean adecuadas, o los comportativos, cuya condición de felicidad es la sinceridad. Se cumplen condiciones de felicidad porque los realizan personas con autoridad para hacerlo, porque siguen un procedimiento convencional…
“Para que un acto lingüístico se lleve a cabo se deben satisfacer sus condiciones específicas de felicidad y en ese caso se habla de “éxito” del acto lingüístico. Así ocurre cuando el oyente reconoce el significado del acto y cuando el hablante quiere exactamente que el oyente se avenga a ese reconocimiento.” (Violi y Manettti 1979)

Después de que el estructuralismo centrara la atención en el texto, las corrientes posteriores focalizaron su interés en el receptor o lector. La ESTÉTICA DE LA RECEPCiÓN  o Rezeptionsaesthetik se fundamenta en el lector como figura central de la comprensión del fenómeno literario.

 Previamente, desde la catarsis aristotélica hasta críticos como Riffaterre, ya se había percibido la importancia del receptor:

"El lector", Imán Maleki

-Los formalistas incluyeron la percepción estética al definir la obra de arte como la suma de sus artificios y al atender al proceso de interpretación.

-El estructuralismo del CLP concebía el arte como un significante dinámico , y teóricos como Mukarovsky incorporaron la sociología al sistema semiológico, y . También Felix Vodicka influye en la teoría de la recepción.

-La fenomenología de Roman Ingarden considera toda obra de arte como un objeto intencional que es completado, estructuralmente, por el lector.

-La hermenéutica de Hans Georg Gadamer insistió en la naturaleza histórica de la interpretación (Gadamer fue profesor de Jauss y de Iser). La experiencia estética modifica a quien la tiene, con lo que se llega al problema de la mediación entre el mundo de la obra y el mundo del lector, el problema de la integración en el mundo del lector de obras escritas en otros mundos. Gadamer parte de Hegel y de Heidegger al determinar que, en toda aproximación a una obra literaria del pasado, el lector lleva consigo determinados preconceptos o prejuicios. Estos prejuicios del individuo son constitutivos de su realidad histórica y se convierten en una condición de la comprensión de la obra.

-La Sociología de la Literatura ya refleja la importancia del lector con la sociología del gusto de Levin Schücking

Con la Estética de Jauss, la literatura se considera como un fenómeno pensado para el lector, pese a que la recepción ha estado presente en casi toda la teoría literaria del siglo XX. No se trata de un cambio de paradigma, sino más bien de una traslación del énfasis hacia un aspecto concreto, un rescate de la presencia del lector, del cual depende la existencia misma de la obra literaria.

En Alemania, en la Universidad de Constanza, se forma un grupo de teóricos representados por Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser, que en la generación posterior son seguidos por Karlheinz Stierle, Rainer Warning, Wolf-Dieter Stempel y Hans Ulrich Gumbrecht. Son críticos que conocen perfectamente la tradición de la crítica literaria europea. Paralelamente, en la tradición angloamericana se desarrolla el Reader-Response Criticism, con autores como Gerald Prince, Stanley E.Fish, Jonathan Culler, David Bleich y otros.

1. HANS-ROBERT JAUSS (1921-1997)

En 1967 Jauss pronuncia «La historia literaria como desafío a la ciencia literaria», discurso que, publicado en 1970, constituye el  manifiesto de su escuela. Parte de la crisis que padece la enseñanza de la historia literaria en su momento en la Universidad alemana porque carece de un método riguroso (si se compara con otras ciencias), analiza las escuelas marxistas y el formalismo ruso, que falla al intentar conectar la historia literaria y la historia general.

Critica el enfoque marxista y el formalista porque prescinden del aspecto de la recepción y sus efectos, y Jauss intenta solventar esta carencia dando al público el estatuto de «fuerza histórica creativa»:

«En el triángulo formado por autor, obra y público, este último no constituye solo la parte pasiva, un mero conjunto de reacciones, sino una fuerza histórica, creadora a su vez. La vida histórica de la obra literaria es inconcebible sin el papel activo que desempeña su destinatario».

El marxismo y el formalismo prescinden del hecho imprescindible de la recepción: se escribe para el lector. Hay una implicación estética del lector que compara la obra con otras leídas antes. Es preciso que la ciencia literaria retome el problema de la historia literaria desde el punto de vista de la recepción, y para construir una nueva Historia de la Literatura que se base en la estética de la recepción, Jauss plantea siete tesis:

1. La historicidad de la literatura no se puede reducir a un repertorio objetivo de los hechos literarios, a cierto objetivismo histórico, sino que se basa en la experiencia de las lecturas previas; la estética tradicional de la producción debe verse apoyada por la estética de la recepción, puesto que cada lectura implica una actualización de la obra. Por tanto, el diálogo que se establece entre los distintos contextos en que las obras son leídas es lo que otorga unidad a la Historia de la Literatura.

2. La experiencia del lector no pertenece a los estudios de tipo psicológico sino que puede ser analizada objetivamente a partir de un sistema de expectativas históricas, lo que permite evitar el psicologismo. El «horizonte de expectativas» (teoría, en parte, deudora de la del diálogo propuesta por Gadamer) es el marco de lecturas dado por el lector y que está constituído por sus conocimientos literarios de manera que varía con el tiempo. Este sistema de expectativas cambia según el momento de publicación, y se determina por las características de su género, la forma y la temática de las obras anteriores más conocidas y por la oposición entre los lenguajes poético y práctico.

3. La investigación trata de reconstruir el horizonte de expectativas  (es decir, qué es lo que el lector de una época determinada espera de una obra literaria), el cual se corresponde con la recepción de un momento histórico determinado. El horizonte de expectativas de una obra permite analizar su influencia en una audiencia determinada y se establece una diferencia, que Jauss llama «distancia estética», entre las expectativas del público que rodea la aparición de una obra, y la capacidad de modificación de horizonte que implica, la forma concreta de una obra nueva. A partir de las nuevas obras cambia el horizonte de expectativas. Un autor adelantado a su tiempo será  incomprendido por los lectores de su época, que crearán unas lecturas erróneas, distanciadas de la posible modificación de horizontes que introduce este autor.

4. La reconstrucción del horizonte de expectativas de la obra permite analizar de manera objetiva cómo se recibía una obra en el pasado; señalar los cambios en la recepción permite diferenciar una interpretación actual de una interpretación histórica: esto permite afirmar que la interpretación es un fenómeno histórico.

5. La estética de la recepción llega al valor virtual (el del pasado) y al valor actual del texto cuando se ubica la obra en la historia de la recepción. La variedad histórica de las interpretaciones conforma un proceso diacrónico que facilita la comprensión del sentido de la obra y que ha de ser conocido por el historiador. Habría que recoger el horizonte de expectativas de cada uno de los periodos y las diferentes lecturas de los clásicos en cada época para poder conciliar las distintas interpretaciones, lo que supone, sin duda, muchísimas dificultades.

6. La historia literaria no ha de ser exclusivamente diacrónica, sino que debe acompañarse de análisis sincrónicos que posibiliten la clasificación de la obra en un sistema.

7. La séptima tesis supone que la descripción diacrónica y sincrónica debe relacionarse con la historia general, de la que la historia de la literatura es una historia especial. Esto pone de relieve la función social de la literatura, y difumina la distancia entre conocimiento estético e histórico.

 En 1972, dos años después de la publicación de la Teoría estética de Adorno, Jauss publica Pequeña Apología de la experiencia   estética, defendiendo la función placentera del arte, el goce estético que se produce en el contacto entre el lector (en el caso de la  literatura) y el texto.

En 1975 («Des Leser als Instanz einer neuen Geschichte der Literatur»), Robert Jauss comenta su trabajo anterior y propone una tesis sobre la continuación del debate sobre el lector.

«La literatura y el arte sólo se convierten en proceso histórico concreto cuando interviene la experiencia de los que reciben, disfrutan y juzgan las obras. Ellos, de esta manera, las aceptan o rechazan, las eligen y las olvidan, llegando a formar tradiciones que pueden incluso, en no pequeña medida, asumir la función activa de contestar a una tradición, ya que ellos mismos producen nuevas obras» [citado por Ascensión Rivas, De la poética a la teoría de la literatura: (una introducción)]

Jauss señala que su primer planteamiento de la Estética de la recepción necesitaba un planteamiento sociológico y una profundización hermenéutica. Tanto en este trabajo como en el de 1977 (Poetik und Hermeneutik),  Jauss reflexiona sobre cuestiones como

-la formación del canon,

-el horizonte de expectativas, o conjunto de criterios utilizados por los lectores para juzgar textos literarios en cualquier momento histórico, y que ha sido identificado con el horizonte de preguntas de Gadamer.

-los antecedentes literarios del receptor

-la diferencia entre el lector como categoría intratextual, es decir, el lector implícito, y el lector como categoría extratextual, o el lector explícito.

-la experiencia estética, con sus tres aspectos productivo, receptivo y comunicativo.

2. WOLFGANG ISER (1926-2007)

 A diferencia de Jauss, que llega a la estética de la recepcción desde la historia literaria, Wolfgang Iser lo hace desde el New Criticism y la Narratología, y con algunas influencias de la fenomenología de R.Ingarden. Mientras que el lector de Jauss es un lector empírico o explícito, diferenciado social, histórica y biográficamente, Wolfgang Iser  va más allá y centra su atención, además de en el lector, en aquellos mecanismos y propiedades textuales que implicar al mismo en el proceso de lectura.

Iser se centra en el texto individual y en la relación que el lector establece con él. En El acto de leer (1976) convergen ideas que desarrolló antes en artículos como «La estructura apelativa de los textos» (1968), El lector implícito (1972) y «El proceso de lectura: enfoque fenomenológico «(1972). En efecto, el proceso de lectura tiene una función fundamental en la creación de significado:

«Las significaciones de los textos literarios sólo se generan en el proceso de lectura; constituyen el producto de una interacción entre texto y lector, y de ninguna manera una magnitud escondida en el texto» (1968, citado por Manuel Asensi, Historia de la teoría de la literatura II, pág.676)

La obra literaria se sitúa entre un polo artístico (que alude al texto creado por el autor) y otro estético (relacionado con la realización concreta que hace el lector): la obra existe desde el instante en que ambos polos entran en relación.

El texto sólo existe en la medida en que es leído, de manera que lector y autor participan en un mismo juego imaginario. El lector se mueve por el texto, se ve lanzado a la acción con los diálogos no escritos y otros aspectos que no son detallados por el autor: estos elementos inciden en la imaginación del lector, que crea sus propios bocetos como resultado de la interacción entre él mismo y el texto.

Iser  intenta evitar el riesgo de caer en una psicología de la lectura, en una subjetivización excesiva de la actitud que toma el lector, y considera fundamental el hecho de que es en el texto donde se encuentran los rasgos o procedimientos que hacen posible la actualización del texto por parte del lector. Recurre a la idea de los correlatos oracionales intencionales de Ingarden (La obra de arte literaria), a partir de los cuales se construyen los textos de ficción; cada frase es siempre una indicación de lo que sigue, e Iser determina que cada oración crea una expectativa que se ve confirmada o modificada por las oraciones siguientes. Conforme se avanza en la lectura, lo ya leído se instala en el recuerdo y configura un nuevo marco para la expectativa del lector. La lectura supone una dialéctica entre los horizontes de protención y retención, en términos fenomenológicos, de pasado y de futuro.

En ese proceso de anticipación y retrospección hay huecos que son los que confieren dinamismo al texto, porque el texto no puede ofrecer al lector el objeto que narra de una manera completa, sino que se crean vacíos que el lector rellena; hay una «indeterminación» que exige la participación del lector y que permite la efectividad del texto.

«ninguna lectura puede nunca agotar todo el potencial, pues cada lector concreto llenará los huecos a su modo».  (1972, citado por Manuel Asensi, Historia de la teoría de la literatura II, pág.680).

El lector tiene en cuenta su propia situación para rellenar los huecos textuales a su modo y proyectar determinada realidad. Esta representación de la realidad descrita tiende a buscar la coherencia.

A partir del reconocimiento de que el lector es quien concretiza el texto, mediante el relleno de los huecos e indeterminaciones, se evidencia que un texto no tiene un sólo significado, sino que el texto literario tiene una pluralidad de significados a lo largo de la historia y dentro de unos límites que marca la propia narración. La lectura queda siempre controlada por el texto, de forma que cuando un lector interpreta un texto, a priori asume moverse dentro de los límites que fija el lector implícito. En la línea de la Narratología, Iser distingue entre el lector real y el lector implícito. El lector implícito se corresponde con la estructura que limita las posibles interpretaciones del texto; no es un lector real sino «la totalidad de la preorientación que un texto de ficción ofrece a sus posibles lectores».  (1976, citado por Manuel Asensi, Historia de la teoría de la literatura II, pág.681).

"Sisters and a book", Imán Maleki


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