5. LITERATURA Y SOCIEDAD II

 ESTRUCTURALISMO GENÉTICO Y SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA.

1. EL ESTRUCTURALISMO GENÉTICO DE L. Goldmann  (1913-1970)

Durante la década de los sesenta, en Francia confluyeron las ideas marxistas con las del existencialismo y el estructuralismo. En ese contexto, Lucien Goldmann, rumano establecido en París, combina el estructuralismo con la crítica sociológica de Lukács, para crear un método al que llamará estructuralismo genético. En Le Dieu caché (1955), donde estudia a Pascal y Racine, y en Pour une sociologie du roman (1964), donde analiza a Malraux y le nouvau roman, precisa este método en el que toma de Lukáks conceptos como totalidad o estructura significante.

Según Goldmann, las clases sociales y las relaciones entre ellas ejercen un papel determinante en la historia de la humanidad, de manera que los grupos sociales se convierten en los verdaderos sujetos en la creación cultural. La función del crítico literario será encontrar una homología de estructura que se establece entre la ideología de un grupo social concreto y el pensamiento que se desarrolla en una obra literaria (por ejemplo, Goldmann cree que hay una homología estructural entre las tragedias de Racine y el jansenismo). La relación entre la obra literaria y la realidad (o sea, entre la base y la superestructura) no es una relación de analogía, sino de co-participación en la misma estructura, y esta relación no se refleja en el nivel de los contenidos, sino en el de las estructuras.

 En la literatura, además de la realidad y el texto hay que tener en cuenta al escritor. El autor, a través del lenguaje, es capaz de crear una visión de mundo propia, es decir, un universo que significa un conjunto coherente de problemas y respuestas, y su misión es conseguir que dicha visión de mundo sea llevada al extremo y se articule mediante una representación estructurada.

Si esa es la función del escritor, el crítico debe deducir de los propios textos la visión del mundo y extrapolarla a una estructura más amplia que es posible identificar en determinadas tendencias de un grupo social, es decir, el realismo es “la creación de un mundo cuya estructura es análoga a la estructura esencial de la realidad social en el seno de la cual la obra ha sido escrita”.(Goldmann, 1964).

Los motivos de la homología se relacionan con la sustitución en la realidad capitalista del valor de uso por el valor de cambio: no se consumen los objeto por sus cualidades intrínsecas, sino por su valor como fetiches (el fetichismo de la mercancía señalado por Marx que, en el plano de la literatura, implicó un paso del coeficiente de realidad del individuo al objeto); Goldman intenta demostrar que esa homología existe entre la estructura de la novela clásica y la estructura del cambio en la economía liberal, y que, además, hay paralelismos entre las evoluciones posteriores.

 1. Presupuestos del estructuralismo genético. La sociología estructuralista genética establece cinco premisas:

1. La relación entre vida social y creación literaria se da no en los contenidos sino en las estructuras mentales (no solo del escritor, puesto que la obra literaria es producto de un grupo social, una colectividad, y no de un individuo particular)
2. Las estructuras mentales o estructuras categoriales significativas son fenómenos sociales.
3. La relación estructural entre la conciencia de un grupo social y la del universo de la obra es una homología más o menos rigurosa.
4. La unidad de la obra, su carácter literario, viene conferida por las estructuras categoriales buscadas por el investigador sociológico.
5. Las estructuras categoriales no son conscientes ni inconscientes, sino que son no-concientes, al igual que un movimiento muscular, y por tanto no cabe apelar a un estudio psicológico del escritor o a una indagación de sus intenciones de tipo estructural y genérico.

 2. Ejemplo de estudio estructuralista-genético: Un ejemplo de análisis desde la perspectiva estructuralista-genética, sería el estudio Nouveau roman et réalité, sobre la evolución de la novela, incluido en Pour une sociologie du roman.(1964). Goldmann acepta que las novelas de Natalie Sarraute y Alain Robbe Grillet son, como ellos afirman, realistas, frente a los críticos que ven en ellas simples experimentos formales. Para él la novela está ligada a las estructuras de cambio, y se relaciona directamente con la burguesía, pero eso no significa que sea la expresión de su conciencia. Si las novelas del Nouveau roman adoptan formas diferentes de las del s.XIX es porque ha cambiado la realidad que tienen que describir. Los cambios sociales que han conducido a un nuevo tipo de novelas implican, incluso, cambios en el plano literario, como el cambio “de una desaparición más o menos radical del personaje y de un reforzamiento correlativo no menos considerable de la autonomía de los objetos” (1964). 

Goldmann considera que esta “autonomía del objeto” puede ser explicada desde la perspectiva de las estructuras económicas. Desde los estudios de Marx hasta la aparición de la novela sin personaje pasa casi un siglo de transformaciones en las que reside la base de la homología estructural entre la historia de las estructuras reificadoras y la de las estructuras novelescas:

1.  En las sociedades occidentales, productoras para el mercado, se produce una reificación  (la reificación se produce cuando los valores naturales de uso son sustituidos por los valores abstractos de cambio) como proceso psicológico social permanente a lo largo de tres etapas sucesivas (señaladas a continuación)
2. Hasta principios del s. XX la economía liberal mantiene aún la función esencial del individuo en la vida económica y los objetos sólo tienen importancia en su rela­ción con él (novelas de Flaubert, Stendhal…en las que se cuenta la historia de un individuo problemático).
3. A principios del s. XX y hasta 1945, el capitalismo entra en su etapa imperialista y desaparece “la importancia esencial del individuo y de la vida individual en el interior de las estructuras económicas” (1964), lo que supone una “independización” creciente de los objetos. (Novelas en las que se da una disolución del personaje, como las de Joyce, Kafka, Sartre, Camus y, en su forma más radical, de Nathalie Sarraute).
4. Después de la II Guerra Mundial, con la intervención estatal de la economía. Se generan mecanismos de regulación derivados del propio mercado, de la ley de la oferta y la demanda. Los nuevos valores son los de valor de cambio y precio (homo economicus), con lo que los objetos se constituyen en realidades autónomas. El elemento cualitativo desaparece tanto en la relación hombre-hombre como hombre-naturaleza y aparece todo un universo autónomo de objetos (novelas de A. Robbe-Grillet)

 

2. LITERATURA Y POLÍTICA

Es inevitable  aludir al triunfo del partido bolchevique en la Revolución Soviética (octubre de 1917) al estudiar esta etapa de la crítica literaria. Lenin y Trotski, protagonistas de muchos acontecimientos políticos, adoptan posiciones sobre la literatura determinadas por la necesidad de hacer del arte un arma al servicio de la revolución. Se trata de la instrumentalización de la obra artística para usarla como arma ideológica en la lucha de clases:”La literatura tiene que convertirse enana parte de la causa general del proletariado” (Lenin, en La organización del Partido y la literatura de partido, 1905)

2.1. Vladimir Lenin (1870-1924) y Leon Trotski (1879-1940) , cuestionan la existencia de una literatura específica para obreros y el papel de la literatura como arma revolucionaria. Lenin desaprueba una literatura exclusivamente destinada a los obreros, que deben adquirir la cultura necesaria para leer e interpretar la literatura a secas, o literatura para todos. Entre 1908 y 1911 dedicó unos estudios a la obra de Tolstoi, defendiendo la obra de este escritor de gran autoridad popular con fines revolucionarios: considera su obra desde el punto de vista del realismo, como un espejo de la situación del campesinado en la revolución rusa de 1905. Es la misma idea de Engels cuando defendía el valor literario de Balzac en el sentido de que la obra realista es independiente de la ideología y los propósitos del autor (“las intenciones objetivas de los escritores no siempre corresponden a la significación objetiva de sus escritos”); para Lenin, Tolstoi ataca al capitalismo y facilita al pueblo un mejor conocimiento de sus enemigos sociales. Para él el mejor arte es el arte tradicional de tipo realista, en el que la literatura refleja y debe reflejar la realidad.

Trotski, por su parte, aunque reconoce las aportaciones de los formalistas los atca en Literatura y revolución, porque considera arrogante reducir el fenómeno poético a la forma, al considerar la literatura como parte del conjunto general de otras actividades sociales. Para Trotski el arte tiene su génesis en la sociedad y expresa una determinada concepción del mundo. Por tanto, si se admite que cada clase dominante crea su propia cultura, y, por otra parte, que con el triunfo del proletariado la sociedad se encamina hacia una sociedad sin clases,

-el triunfo del proletariado implica la posibilidad de que aparezca y se desarrolle un arte y una literatura proletarios,

- esta cultura nueva proletaria, como muestra la historia que ha ocurrido a todas las culturas anteriores, exige tiempo y alcanza su cumbre justo en el momento precedente a la decadencia política de esa clase,

-en un periodo de tiempo breve, de unas pocas décadas, se fija el papel histórico del proletariado; ese período será de transición a una sociedad sin clases.

 Por tanto, la nueva cultura no será una cultura de clase, sino, simplemente, una cultura humana, luego “no sólo no hay una cultura proletaria, sino que nunca la habrá” (Sobre arte y cultura, 1971). Trotski no considera las ideas de Engels sobre la influencia de la ideología y la cultura (la superestructura) en la sociedad, y concibe la literatura como una mera superestructura.

2.2. Antonio Gramsci (1891-1937), comunista italiano encarcelado por Mussolini, escribió en fragmentos y cartas sus opiniones sobre la literatura. Cree que en la literatura se encuentran las actitudes del autor ante la realidad.

Por otra parte, no encuentra una relación mecánica entre arte y política, sino que el literato tiene que representar “lo que hay” en un cierto momento, de personal, inconformista, ya que, aunque sus planteamientos son menos definidos que los del hombre político, su obra, si es auténtica, reflejará de manera realista aquello que hay en el entorno social.

De otro lado, Gramsci admite la posibilidad de utilizar viejos métodos en una crítica literaria de carácter marxista.

2.3. Bertolt Brecht (1898-1956), fue un creador comprometido con la causa revolucionaria y, a la vez, cercano al marxismo más evolucionado de la escuela de Frankfurt (fue muy amigo de Walter Benjamin). Para él, la obra literaria no es autónoma en la línea de Adorno y Marcuse, sino que está conectada con la realidad histórica. La literatura es un arma fundamental en la lucha revolucionaria, en la praxis transformadora de la realidad. Por eso, la literatura debe ser realista en cuanto que motivada por la realidad. Para Brecht el realismo no supone una “fotografía” de la realidad, sino el ejercicio de una acción crítica que resulta decisiva sobre el entorno social.

Además, en esa función crítica, hay que tener en cuenta también la forma, ya que “la descripción de un mundo en perpetua transformación exige sin cesar nuevos modos de expresión” (Les arts et la révolution, 1970)

2.4. Mao Tse-tung (1893-1976) intervino en el foro de Yenán sobre arte y literatura en 1942, donde reconoció el carácter instrumental del arte como mecanismo y arma de la revolución. Para él no existe el arte por el arte, ni un arte que esté por encima de las clases o al margen de la política o sea independiente de ella. Mao defiende dos principios para valorar la obra de arte: el artístico y el político, siendo el segundo el más importante ya que cuanto más reaccionario sea el contenido de una obra y más elevada sea su calidad artística, tanto más fácil es que envenene al pueblo y mayor razón existe para rechazarla (en lo que recuerda los planteamientos platónicos de la necesidad de la censura poética)

2.5. Jean-Paul Sartre (1905-1980) se plantea el papel que desempeña el artista en su existencia social, y enfoca el problema desde una perspectiva marxista. Su obra ¿Qué es literatura? (1948), está estructurada en tres partes que abordan tres cuestiones fundamentales:

– “¿Qué es escribir?”, Sartre señala la diferencia entre el arte de la palabra (literatura) y las otras artes (pintura, escultura…), porque el escritor se las tiene que ver con la significación de las palabras, que no tienen los colores ni la piedra. Luego, Sartre distingue entre prosa, en que destaca el “imperio de los signos”, y poesía, que se halla más próxima a otras artes como la pintura desde el momento en que el poeta rehúsa utilizar el lenguaje y se refugia en una actitud poética “que considera las palabras como cosas y no como signos”. Así, al poeta no se le exige un compromiso, mientras que al ser utilitaria la prosa, el prosista toma partido: la palabra se convierte en acción. Escribir es descubrir un aspecto del mundo y, por tanto, cambiarlo. En la prosa es importante el estilo, pero lo es más el tema: la forma siempre queda supeditada al contenido.

– “¿Por qué escribir?” Sartre dice que uno de los principales motivos de la creación artística es la necesidad de hacernos sentir esenciales con relación al mundo, donde lo importante es el lector. En la lectura se produce la síntesis de la percepción y de la creación, se escribe para llamar al lector de modo que este colabore en la existencia objetiva de la obra.

– “¿Para quién escribir?” Según este autor, aunque en teoría el escritor escribe para toda la sociedad, como la sociedad está dividida en clases, el artista sólo se dirige a unos hombres. De ahí el papel ideológico de la literatura en una determinada sociedad. Y sólo en una sociedad utópica sin clases sería posible la toma de conciencia de la literatura sobre ella misma.

 

3. SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA: ROBERT ESCARPIT (1918-2000)

La sociología de la literatura no se asocia a ninguna ideología determinada; se parece a un estudio de mercado en cuanto que estudia la producción, distribución y consumo de la literatura (los tres campos de la investigación sociológica en literatura) en un medio social determinado. Poe ello los resultados de sus investigaciones sirven a la crítica sociológica.

Robert Escarpit, con su Sociología de la literatura (19658 y revisada en 1968), considera que estas investigaciones constituyen lo que llama una “sociología de la literatura”. Enfoca el hecho literario desde tres puntos:

– Un libro es una publicación no periódica que contiene 49 páginas o más, (sigue la definición de la UNESCO de 1964)

– La lectura, calculable mediante estadísticas.

– La literatura es “ toda lectura no funcional, es decir, la que satisface una necesidad cultural no utilitaria” (1958).

Para la investigación sociológica en literatura se recurre sobre todo a la estadística, pero los problemas empiezan con la definición del mismo término literatura.

Otros representantes de la crítica sociológica son:

- en EEUU está representada por Granville Hicksn Bernard Smith e, incluso, trabajos de algunos períodos del New Criticism como los de Kenneth Burke.

-E.Auerbach destaca por su obra Mimesis: la realidad en la literatura (1942)

-En España son importantes los trabajos de  Juan Ignacio Ferreras, con Fundamentos de sociología de la literatura (1980)

4. LITERATURA Y SOCIEDAD I. TEORÍA MARXISTA

La literatura nace en una sociedad y es consumida por ella. Desde los orígenes de la teoría literaria se ha tenido en cuenta esta función social, y en el s. XX R.Wellek y A.Warren (1949) establecen tres puntos de esta relación entre literatura y sociedad:

            -la sociología del escritor, de la profesión de escritor y de las instituciones literarias

            -el fondo social de las obras

            -la influencia real de la literatura y su público

1. TEORÍA CLÁSICA Y CLASICISTA

1.a. El conocido estudio de W. Jaeguer sobre la educación griega (Paideia,  1933) ya establece que para la sociedad griega la literatura es una manifestación de una cultura superior, y que Homero fue el primer formador de la humanidad griega, de ahí que en la escuela se aprendieran sus versos de memoria y se haya hablado de los poemas homéricos como la Biblia de los griegos[1].

Platón cita constantemente a los poetas anteriores como autoridades, y en el Protágoras destaca la importancia que tiene para la educación de los jóvenes ser entendido en poesía. Pero en obras posteriores señala la posibilidad de que lo que dicen los poetas entre en conflicto con los valores sociales del momento, como es el caso de las batallas entre dioses que expone Homero. Para solventar esto se recurre

-a la interpretación alegórica (la lucha de los dioses simboliza la lucha entre las fuerzas de la naturaleza)

-a la expulsión de los poetas de la ciudad: el poder corruptor de la poesía y su falsedad exige un compromiso público o cívico que necesita una vigilancia. Platón (República, 398a ) se preocupa de la actitud moral y política del escritor, y expone las primeras reflexiones en torno a la literatura considerada políticamente incómoda y que ha sido perseguida, por ese motivo, en distintos momentos de la Historia.

Platón condena la poesía, y propone que sólo se admita en su República ideal a aquellos poetas que cantan alabanzas de los dioses o recuerdan a los grandes héroes. Censura, control y prohibición son el destino de la literatura una vez difundida en la sociedad.

1.b. Los antiguos tratados de retórica de época clásica y medieval establecieron la conveniencia de que “el carácter del discurso se acomode a las personas. Lo conseguirás si analizas los diversos caracteres: ampuloso, preciso e intermedio” (Retórica a Alejandro, 22.8). Esta teoría de los tres estilos es una clasificación de los estilos que se desarrolla en la Rethorica ad Herenium y, posteriormente El Orador de Cicerón. En la Edad Media dio lugar a una doctrina de contenido claramente social, representada por la teoría de los tres estilos que se refleja en la llamada Rotta Vergilii o Rueda de Virgilio.

Rueda de Virgilio

En ella, cada una de las obras del poeta latino se identifica con un estilo, y este, a su vez, con un grupo social determinado. Se exige una adecuación al estilo del orador

ESTILO	SUBLIME(gravis stylus	MEDIANO (mediocris stylus)	HUMILDE (humilis stylus)
Estado social de los personajes	militar, caudillos  (miles gloriosus)	agricultor	pastor holgado(pastor ociosus).
Personajes típicos	Héctor, Ajax.	Triptolemo, Celio.	Títiro, Melibeo.
Animal asociado	el caballo	el buey	la oveja.
Arma o utensilio	la espada	el arado	el cayado
Radio de su esfera de acción	la ciudad o el campamento.	el campo	la dehesa.
Arbol simbólico o significativo	el laurel o el cedro.	el manzano	el haya

Entre los tratadistas españoles, Alonso López Pinciano identifica cada uno de los estilos con la clase de la sociedad romana de que se habla: patricia, plebeya y mediana (aunque tiene dificultades para identificar la mediana y no ve objeciones en reducirlas a dos, alta y baja) En general, la teoría de los tres estilos obliga al escritor a conocer la realidad social y su clasificación o división en clases.

1.c. Pero para que la obra cumpla con el principio de equilibrio entre fondo y forma, el decoro o conveniencia de la expresión lingüística, el escritor tiene que conocer todas las circunstancias que tienen que ver con el que habla en la obra, la situación en la que lo hace y la condición del público.

Los teóricos romanos Cicerón y Horacio aconsejan que el creador se ajuste a lo adecuado en cada momento. Horacio (Epístola ad Pisones, 114-118) explica cómo hay que tener muy en cuenta que no hablan lo mismo un dios o un héroe, un anciano o un hombre joven, la dueña de la casa o la nodriza, un mercader o un labrador, un tebano o un argivo. El escritor tiene que conocer la forma de hablar de sus personajes teniendo en cuenta su estatus social, su oficio y su procedencia geográfica.

En España destaca la teoría de Luzán, que ya establece la dependencia de factores sociales al hablar de la belleza: “La educación, el genio, las opiniones diversas, los hábitos y otras circustancias pueden hacer parecer hermoso lo que es feo y feo lo que es hermoso” (1737)

Este equilibrio también ha de ser apreciado por el crítico literario, que sabe que en la obra va a encontrar muestras de muy distintas voces de la sociedad de una época, lo que se convierte en uno de los valores sociales de la literatura: el registro de la polifonía social, la multiplicidad de hablas que forman el cuadro vivo de la sociedad en un determinado momento, según ha señalado Mijail Bajtin.

2. LA CRÍTICA SOCIOLÓGICA EN LOS S.XIX Y XX

Pese a las dificultades de definición, se llama crítica sociológica (Cr.Soc.) a la disciplina que estudia sistemáticamente las relaciones entre la literatura y la sociedad; ya a finales del XVIII y principios del s. XIX Madame de Staël y su estudio titulado De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales (1800), H.Taine (1828-1893), que, ya en el periodo de pensamiento positivista estudió las relaciones entre la literatura y sociedad, Belinski, Plejanov…  son los primeros que intentan esta sistematización, incorporando la teoría marxista a la literatura. Lo que supone la teoría marxista es la utilización, por primera vez, de un aparato conceptual específico para hacer teoría de la literatura desde una perspectiva social. La Cr.Soc. toma la sociedad como “punto de partida” de la creación literaria, y estudia la manera en que el contexto social e ideológico condicionan la producción literaria, tratando de establecer relaciones entre las estructuras literarias y las sociales. Junto a las reflexiones de Marx y Engels sobre arte y filosofía, destaca la obra del filósofo húngaro György Lukács, el estructuralismo genético de Lucien Goldmann (síntesis de estructuralismo y marxismo)

2.a. La teoría literaria de Karl Marx y Friedrich Engels

Ni Engels ni Marx elaboraron una  teoría acabada sobre  el arte y la literatura, sino que sus teorías estéticas nos han llegado a través de referencias a estas cuestiones en sus obras.

2.a.1. Escribieron una primera obra en colaboración, La ideología alemana (1845-46) donde establecieron la determinación social de toda cultura: si cambian las condiciones sociales de los hombres, cambian sus concepciones, sus ideas y su conciencia.

2.a.2. Después Karl Marx defendió la misma idea en su Introducción de su obra Para la crítica de la economía política (1859) El problema fundamental que plantea Marx es la contradicción entre la dependencia del arte respecto a una sociedad y el carácter perdurable del arte clásico. Es decir, si el arte depende del momento social en que surge, por qué podemos todavía en la actualidad sentir un goce estético con el arte griego. Marx afirma que su aparición sólo fue posible en un determinado estadio de desarrollo social, ya que ese arte “presupone la mitología griega, la naturaleza y las formas sociales mismas ya elaboradas por la fantasía popular de manera inconscientemente artística”. Si hoy nos fascina el arte griego, que representa una etapa infantil del desarrollo humano, es porque representa una etapa que no puede volver

2.a.3. Nos han llegado ideas de Friedrich Engels a través de sus cartas. En una escrita a Minna Kautsky (26-XI-1885) en que se plantea el problema de cómo dotar de contenido ideológico a una obra, sin caer en la literatura tendenciosa, Engels afirma que “la tendencia debe surgir de la situación y de la acción mismas, sin que se haga explícitamente referencia a ella, y el poeta no debe dar al lector ya acabada la futura solución de los conflictos sociales que describe”. Sería el caso de poetas como Aristófanes, Dante, Cervantes o Schiller.

En otra carta, dirigida a Miss Harkness en 1888, habla del realismo, al que Engels define como “…aparte de fidelidad en los detalles, reproducción fiel de caracteres típicos en circunstancias típicas”. Y añade que el auténtico realismo es el que puede manifestarse “a pesar de las ideas del autor”, como ocurre en la obra de Balzac, escritor conservador que, pese a sus tendencias conservadoras, refleja en sus novelas el ocaso de la clase de la nobleza aristocrática, a la que admira, y el ascenso de las masas populares.

El pensamiento de Engels está claramente determinado por la tradición desde la que opina y por la idea de que las manifestaciones culturales influyen sobre la estructura económica de una sociedad. Tanto él como Marx reflejan en sus teorías los grandes tópicos del marxismo: la relación entre el arte y la vida social, el problema de la apropiación artística de la realidad y la cuestión de la literatura como arma ideológica (literatura de tendencia)

2.b. Desarrollos de la teoría marxista.

Los rusos G. Plejanov y A. V. Lunacharski son los predecesores del húngaro G. Lukács.en la elaboración de una teoría marxista de la literatura.

2.b.1. Plejanov, desde el materialismo histórico, intenta construir una teoría científica de la estética, que trata de encontrar el “equivalente sociológico” de la obra particular, es decir, el conjunto de ideas, concepciones, actitudes propias de una determinada posición de clase que se reflejan en la obra.

A partir de Plejanov se cae en un sociologismo vulgar que casi concede valor biológico a la pertenencia a una clase.

2.b.2. Plejanov es reconocido como el fundador de la crítica marxista por Lunacharski en su Tesis sobre los problemas de la crítica marxista(1928). Señala su carácter sociológico, y apoya el concepto de que una obra literaria refleja siempre la psicología de la clase que el escritor representa; también señala el interés de Plejanov por el contenido y la forma, e incluye un factor evaluativo.

2.c. György Lukács (1885-1971)

Lukács desarrolla la teoría marxista de la literatura. Entre sus obras más importantes destaca La forma dramática (1909); Historia y desarrollo del drama moderno (1912), Blazac y el realismo francés (1945), Ensayos sobre el realismo (1948),etc.

Su pensamiento ha sido asociado al contexto histórico de la III Internacional. Tiene sus raíces en Marx y Engels, pero también toma los conceptos aristotélicos de catarsis y mimésis, la defensa de Lessing sobre los géneros literarios, parte del pensamiento de Hegel, la teoría del reflejo de Lenin…

2.c.1.  En la teoría estética de Lukács, el arte refleja directamente las relaciones entre los hombres dentro de un determinado modo de producción. Esto supone dos principios:

1. el arte no corresponde automáticamente al punto de vista de clase. Como es un reflejo debe intentar ir más allá de la superficie y llegar a la esencia de la realidad reflejada, que constituye el proceso de desarrollo de la sociedad. El arte es “progresivo”. La obra de un verdadero artista ha de estar en contradicción con las ideas del hombre.
2. al ser superestructura, el arte acaba con la estructura que lo sustenta. Sin embargo, el reflejo de una determinada fase del desarrollo histórico-social en el arte de calidad es capaz de esbozar las líneas generales de esta fase de una forma tan persuasiva que la memoria colectiva de la sociedad se complace en evocar el pasado propio.

2.c.2. El realismo literario: Para Lukács, la literatura grande es la literatura realista. El crítico no tiene más función que medir las obras particulares en función al proceso histórico-social que reflejan, para entender hasta qué punto captan la esencia de este proceso y saben representarla haciendo evidentes, en el comportamiento de los personajes, las fuerzas y las tendencias inmanentes a la sociedad. Se trata, pues, de alcanzar una síntesis entre lo individual y lo universal, entre los cuales estarían los personajes, bien como representaciones abstractas de ideas (simbolismo) o bien degradados simplemente a cosas (naturalismo)

2.c.3. Lukács realiza cuantiosos estudios sobre autores y obras de literatura europea desde el s. XVIII. De su trabajo se deriva una teoría de la historia literaria que establece el auge del ralismo en el momento en que la burguesía tiene un papel progresista en la evolución social; en cambio, cuando desaparece ese papel progresista (después de 1818, y después de 1905 en Rusia) ya no existe la perspectiva histórica indispensable, y la literatura se refugia en posiciones antirrealistas. Así, de la decadencia de la burguesía se sigue la decadencia de la literatura, que Lukács identifica con la literatura realista. La llegada del socialismo hará surgir el realismo socialista.

Lukács, convierte la crítica sociológica en auténtica investigación social sobre las mediaciones entre base y superestructura literaria, y concede al factor histórico un claro papel en la evolución de los géneros literarios.

2.d. Otras investigaciones inspiradas en el marxismo.

2.d.1 La Escuela de Frankfurt nace en el Instituto para la Investigación social de la Universidad de Frankfurt (1923), y su investigación, desarrollada en el campo de las ciencias sociales, se denomina teoría crítica frente a la teoría tradicional. Destacaron T.W.Adorno, Herbert Marcuse, Friedrich Pollok, Erich Fromm y W.Benjamin.

-Walter Benjamín (1892-1940) defendió el arte como negación del mundo y anticipación de la utopía. Se interesa más por la poesía lírica que por la narrativa. Se interesa por las obras de vanguardia, donde la ruptura con la realidad es más evidente (Baudelaire, Kafka o Brecht), así como por el arte técnicamente reproducible, que implica un avance hacia una democratización del arte.

-Theodor W. Adorno (1903-1969) defendió que la mejor poesía lírica tiene un carácter social, porque implica una liberación de la praxis dominante y la protesta contra una situación social que cada uno experimenta como hostil. En palabras de Domíngez Caparrós, “la poesía expresa el sueño en un mundo en que las cosas marcharán de otra manera” (2002, pág.68)

-Destacan otros autores dentro del ámbito marxista, como los italianos Antonio Gramsci y a Galvano della Volpe y su intento por construir una poética marxista de orientación semántica. En Inglaterra tenemos a Terry Eagleton, en Estados Unidos a Fredric R. Jameson, que propugna una hermenéutica marxista, inspirada en las categorías de la hermenéutica bíblica tradicional. En Francia destacan Pierre Macherey y Jean Thibaudeau, y Julia Kristeva por su confluencia de marxismo, psicoanálisis y semiología. En España es importante Juan Carlos Rodríguez.

---

[1] Incluso se han publicado textos con este título como Homero, Biblia de los griegos, Felix Buffière, 1973.

3. LITERATURA Y PSICOLOGÍA

Hay distintos aspectos de la Literatura (en relación al mismo hecho literario, al lector y al autor) que pueden ser abordados con perspectiva psicológica, como el proceso de la creación artística o el estado anímico del autor. A lo largo de la Historia de la crítica literaria, la relación de la literatura con la psicología se ha abordado desde distintas perspectivas, pero hay que tener en cuenta que la psicología es una disciplina relativamente joven que empieza a considerarse como algo separado de la filosofía a partir de Friedrich Herbart (1776-1841). Fue con el Romanticismo, al vincular la expresión artística con la expresión del alma y con la emoción, cuando se estableció una analogía entre el mundo del arte y el mundo de la mente, estableciendo una relación definitiva entre el arte y la ciencia psicológica. Poco a poco se desarrollaron las primeras líneas psicológicas en el s. XX: el estructuralismo, el conductismo, la psicología cognitiva y el psicoanálisis de Freud y Jung, perspectivas de análisis que tratan de entender el hecho literario teniendo en cuenta la psicología.

I.         CLÁSICOS Y CLASICISTAS.

I. a. Uno de los problemas que vienen de la Antigüedad es el de la naturaleza de la inspiración poética, si el poeta nace o se hace. Presocráticos como Demócrito (a juzgar por un texto de Dión Crisóstomo) ya hablan de una naturaleza especial del poeta (poseído por un daimon o “genio”), un estado en que el poeta es imbuído de divinidad (entheós): el poeta es un hombre aparte dotado de una experiencia interna anormal y la poesía es una revelación por encima de la razón (cf. Les conceptions de l’enthousiasme, de Delatte; citado por E.R.Dodds)

I. b. Platón aborda el problema ya en la Apología de Sócrates (22a), en la que establece que los dioses intervienen en la inspiración del poeta gracias a unas cualidades innatas.  Vuelve al mismo aspecto en sus obras de madurez. Así, en el Symposium , y en el Phaedrus (donde distingue cuatro formas de “locura divina”: la profética-Apolo-, la ritual-Dioniso-, la poética-las Musas- y la erótica -Afrodita y Eros) dice que el poeta es transportado al mundo de la verdad (para ello realizan las invocaciones a las musas y a Apolo, de quienes viene la inspiración, en la línea del inicio de la Ilíada: Canta, oh Musa, la cólera del Pélida Aquileo…-inspiración que luego vendrá del Espíritu Santo) Y en el Ión escribe: Todos los poetas épicos, en efecto, los buenos poetas, recitan todos esos bellos poemas, no precisamente gracias a un arte, sino por estar inspirados por un dios y por estar poseídos de él. Lo mismo hay que decir de los buenos poetas líricos…(Pl. Ion,533 e)

El poeta interpreta a los dioses como si formara parte de una cadena que empieza en la divinidad y llega al espectador:

Musas y divinidad –> poeta –> rapsodo –> espectador

  La poesía que surge inspirada por las Musas es la única que se podría salvar en la República Ideal de Platón, y sería una poesía en la que se uniría lo Bello, lo Bueno, la Verdad y lo Justo, pero siempre desde la inspiración divina:

«Pues aquel que sin la locura de las Musas llegue a las puertas de la poesía convencido de que por los recursos del arte (téchne) habrá de ser un poeta eminente, será uno imperfecto, y su creación poética, la de un hombre cuerdo, quedará oscurecida por la de los enloquecidos» (Fedro, 245a-b. Traduc. de Luis Gil).

La “locura divina” de Platón que deriva de estar “poseído por las Musas” ya se encuentra en los poemas homéricos: fue una Musa la que privó a Demodoco de la visión y le concedió el don del canto porque le amaba (Od. VIII, 63) No obstante, la ayuda de las Musas viene dada en cuanto al contenido, no a la forma: el poeta invoca a las Musas preguntando qué ha de decir, no cómo ha de decirlo. EL don de las Musas es el don de la palabra verdadera (lo que vincula al poeta con el vidente)

Las Musas Urania y Calíope (Simon Vouet, 1634)

Otro de los temas que se plantea Platón es el de la oposición del ingenio y el arte. Platón ya planteaba esta dualidad en el Ión, al aludir a dos estados en los que es posible llevar a cabo la función poética: o por inspiración divina (theía dýnamis, pero sin inteligencia) o por la téchne o episteme, arte o conocimiento. Platón concluye que la actividad de Ión (un rapsoda de Éfeso que recitaba y comentaba exclusivamente a Homero, pero que no tenía nada que decir respecto a otros poetas) se lleva a cabo por la inspiración divina y no por conocer un arte, ya que no cumple algunos de los requisitos que tiene toda techne (no domina todo el arte de la poesía puesto que no es capaz de recitar ni comentar a los demás poetas, y como la poesía es un todo en sí misma, carece de parte de esa techne o episteme). El Sócrates platónico cuestiona los conocimientos del rapsoda y concluye que Ion recita a Homero “poseso y enloquecido” (536d) pero no por ser un técnico del arte poético.

I.c. Aristóteles, que no persigue la Verdad sino la Verosimilitud, no da demasiada importancia a la inspiración (su Poética se centra en la fábula o trama) Aristóteles calificó a la poesía de “más filosófica y noble que la historia, pues la poesía dice más bien las cosas generales y la historia las particulares”, con lo que el poeta queda relegado por debajo del filósofo. Aristóteles opone, al hablar de Homero, el arte y la naturaleza (1451 a): el arte es una producción hecha con conocimiento, racionalmente, y hay artes que hacen lo que la naturaleza no puede hacer (la artesanía) y artes imitativas.

I.d. En la cultura romana esta idea de entusiasmo del poeta se adapta como el concepto de furor poeticus, como recoge Cicerón (106-43 a.C.) en su Defensa del poeta Arquias (a quien se acusaba de haber usurpado la ciudadanía romana): el poeta necesita cierta naturaleza especial y un ejercicio de las capacidades mentales junto a la participación en cierta “divinidad” que le da carácter de sagrado, como lo era para Platón:

“[…] los hombres más eminentes y sabios nos han enseñado que los otros estudios constan de teoría y de normas prácticas, pero que el poeta saca sus fuerzas de su propia naturaleza, y es movido por un impulso interior e inspirado por una suerte de espíritu divino. Por ello es que nuestro famoso Enio llama “sagrados” (sanctos) a los poetas, porque, a su juicio, parecen habernos sido confiados como por un cierto don y regalo de los dioses”(Pro Archia, 18)

I.e. Horacio distingue entre Ars (arte) e Ingenium (virtudes o dotes naturales que tiene el poeta y que está supeditada por el ars), y establece que se ayudan entre sí “amistosamente”, que ambas tienen la misma importancia.

I.f. Las teorías clasicistas del Renacimiento europeo e, incluso, del Barroco español siguen estos tópicos:

- el Pinziano toca el tema en su Poética de 1596, en la que entiende el furor poético casi como una enfermedad, algo causado por alguna “destemplanza caliente del cerebro”

- Carvallo (1602) ve la necesidad de tener dotes naturales para ejercer la poesía

- Feijoo (1726) defiende las dotes naturales frente a las reglas (La elocuencia es naturaleza, no arte es el título de una de sus Cartas eruditas) y, en cambio,

- Luzán (1737) da mayor protagonismo al estudio, al arte y a sus reglas para “formar un perfecto poeta”. Esta postura de reconocer la exigencia del conocimiento teórico es bastante generalizada entre los estudiosos.

II.      CUESTIONES GENERALES: ASPECTOS PSICOLÓGICOS DEL ESTUDIO LITERARIO

Para R. Welleck y A. Warren (1949) hay cuatro aspectos fundamentales de las relaciones entre Psicología y Literatura: el proceso creador, los arquetipos psicológicos reflejados en los textos literarios, el escritor, y los efectos en los lectores. Años después en España, Carlos Castilla del Pino (1983) sigue la misma clasificación. Alude al universo literario desde la perspectiva psicoanalítica, como compuesto por creador, texto y lector, y en dicho universo la literatura se centra en aquello relacionado solo con el texto.

En esa línea, J. Domínguez (2002, pág.46) afirma que la focalización en aspectos psicológicos suponen un alejamiento del texto y del inmanentismo de los estudios literarios, lo que explica que W y W sitúen estos estudios entre lo extrínseco a la literatura.

II. 1. EL PROCESO CREADOR

En el s. XVI, Juan Huarte de San Juan  ya ilustró este problema, pero en el s. XX es Freud el representante de lo que la moderna psicología, en la corriente psicoanalítica, tiene que decir sobre la literatura (cf. El poeta y la fantasía, 1908) Para él, el proceso creativo es consecuencia de un elemento lúdico, onírico o fantasioso: si un niño al jugar se crea un universo propio, el poeta, al escribir, hace lo mismo. El poeta se ve trasladado a un recuerdo, generalmente de su infancia, que le provoca el deseo, y éste solo se ve satisfecho por la obra poética: el verdadero goce de la obra poética procede de la descarga de tensiones dadas en nuestra alma. La irrealidad es lo que tienen en común el mundo poético y el juego: tanto el poeta como el jugador crean un mundo de fantasía, y al dejar de jugar, el hombre mantiene ese recurso de irrealidad mediante la ensoñación o el sueño diurno.

Para Freud, la literatura se engloba en un orden de cosas al que también pertenecen los sueños, las fantasías e, incluso, los actos fallidos. La literatura permite ilustrar muchos de los supuestos del propio psicoanálisis, y un determinado método de lectura concebido, en principio, para interpretar los sueños es trasladado a la creación literaria. Para Freud, el artista expresa de manera intuitiva lo que el psicoanálisis trata de explicar de manera científica. Los sueños son siempre expresión de un deseo por parte del sujeto, y estos deseos pueden ser deseos ambiciosos o deseos eróticos. 

En otro trabajo (El delirio y los sueños en la “Gradiva” de W.Jensen, 1907), Freud analiza el proceso creativo y el creador, relacionándolos con el proceso neurótico, con la vida psíquica. Intenta demostrar que son las mismas leyes psíquicas las que rigen la ficción y el sueño, y que tanto en la literatura como en la neurosis hay una clara separación entre la imaginación y el pensamiento racional: una cosa es el material psíquico inconsciente como tal, y otra la manera en que ese material se presenta a la conciencia onírica (diferencia entre contenido latente y contenido manifiesto), lo que en la literatura se traduce en que hay un material psíquico reprimido que lleva al escritor a la necesidad de escribir, la necesidad de expresarse (cf. “El poeta y los sueños diurnos” de Freud, 1908). Desde esa perspectiva, la literatura soluciona los problemas neuróticos del individuo que escribe (y lo mismo pasa con el lector que logra identificarse), que experimenta un placer en tanto que descarga unas tensiones: el escritor se expresa de determinada manera porque no puede evitarlo, su acto creativo es resultado de la frustración que produce el principio de realidad: lo que Dostoievsky, por ejemplo, no puede hacer en la realidad, lo sublima a partir de sus textos, porque el arte es una manifestación del Inconsciente 

La diferencia entre los sueños, los juegos, las fantasías y la literatura reside en que en ésta, el escritor tiene que crear su contenido psíquico de una manera consciente, mediante el lenguaje.

 En la misma línea psicoanalítica, Jung, escribió que “El ejercicio del arte constituye una actividad psicológica” (1922)

 

II. 2. LOS CARACTERES LITERARIOS

a)    Teoría clasicista

El problema de la coherencia y verosimilitud psicológica de los personajes es abordado ya por Aristóteles, para quien”carácter” es aquello que manifiesta la decisión (Poet. 1450b) ante unas corcunstancias concretas. Los caracteres están en el segundo lugar entre los elementos de la tragedia, por detrás de la fábula, y sus cualidades residen en ser buenos, apropiados o verosímiles, semejantes y consecuentes.

Horacio reflexiona también sobre la importancia de la coherencia psicológica de los personajes. Si el personaje es original, debe ser coherente de principio a fin; y si ya ha sido tratado por la literatura precedente, debe mantenerse la coherencia con sus características ya conocidas.

b)   Freud

En “Varios tipos de carácter descubiertos en la labor analítica” (1916-18), Freud extrapola algunos tipos psicológicos del psicoanálisis a la literatura: el que se cree excepción (Glocester en la obra Ricardo III), el que fracasa al triunfar (Lady Macbeth) y el pálido criminal (del que habla el Zaratustra de Nietzsche).

c)   Jung

En 1939 Jung contribuye a las teorías psicoanáliticas con su obra Tipos pscológicos, en la que hace un repaso histórico, desde Tertualiano a Willian James, de los modelos de carácter, y establce dos tipos fundamentales: el introvertido y el extrovertido. Y al tener en cuenta las cuatro funciones psicológicas básicas, se llega a diferenciar entre cuatro tipos (tanto de creador como de personajes): el intelectual, el sentimental, el sensorial y el intuitivo. Jung elaborará el concepto de inconsciente colectivo y de arquetipo.

II. 3. LA PSICOLOGÍA DEL ESCRITOR

a)        Freud.

En Un recuerdo de infancia de Leonardo da Vinci (1910), Freud establece cómo estudiar una obra y relacionarla con la personalidad del artista a partir de un recuerdo de la infancia, y establece que la obra y la psicología de un autor pueden interrelacionarse para, a partir de una, explicar la otra. Freud distingue entre el principio de realidad  y el principio del placer.

b)        Charles Mauron (1899-1966)

El psicoanálisis se había diversificado ya en vida de Freud, pero a partir de su muerte en 1939 destacan las líneas desarrolladas por Jacques Lacan y Carl Gustav Jung. Una rama de estudio más centrada en el texto es la conocida como “psicocrítica”, cuyo máximo representante es Charles Mauron. Este poeta y crítico francés expone el método de la psicocrítica, fundamentado en la noción de mímesis, y según el cual la creación literaria está determinada por el medio social, la personalidad del creador y el lenguaje. Lo esencial para esta teoría es la obra literaria.

Mauron, en su obra fundamental de 1962 (Des métaphores obsédantes au mythe personnel) parte de una visión estructuralista que se propone no buscar significados ocultos, símbolos ni temas, sino redes textuales, relaciones ya sociaciones de palabras. La unidad básica de significación psicocrítica es el sistema de relaciones entre las palabras o imágenes que aparecen cuando se superponen diversos textos. El análisis se desarrolla en cuatro fases:

1. El inconsciente se expresa en la obra por una superposición de textos, y a través de comparaciones, se descubren unas relaciones inconscientes que constituyen redes de asociación: las metáforas y los símbolos vehiculan una realidad interior.
2. Mediante la Lectura, se analizan estas redes que aparecen de manera recurrente en las obras del autor, cómo se combinan las métaforas y los símbolos: hay una yuxtaposición de sus obras.
3. Se deriva de las redes metafóricas una luz simbólica sobre el mito personal, que puede definirse como “el fantasma más frecuente de un escritor” o, dicho de otro modo, la expresión figurada de su personalidad inconsciente a largo de sus obras. Es decir, se “refleja” la expresión imaginaria de la personalidad inconsciente del autor. Hay un tránsito de la textualidad a la dimensión inconsciente del autor.
4. La vida del autor, su pasado biográfico, permiten verificar el mito personal.

El proceso crador debe ser pensado como una especie de autoanálisis mediante el que se vuelve a los traumatismos iniciales y los estadios infantiles, y no como una expresión directa del inconsciente. Si bien teóricamente, la psicocrítica de Mauron pretende centrarse en el texto, en realidad su análisis sigue centrado en el autor, aunque sea en su aspecto inconsciente.

II. 4. EFECTOS EN EL LECTOR

a) Clásicos

Platón ya había tratado el poder subversivo que la poesía podía tener sobre los ciudadanos, y Aristóteles estableció el efecto catárquico como función de la literatura.

b) Freud

EL psicoanálisis freudiano estableció que la creación literaria implica un placer para el escritor, pero también para el lector que logre identificarse con la obra y proyectar sus propias necesidades de descarga pulsional. Freud analizó (El chiste y su relación con lo inconsciente, 1905) el vínculo entre la literatura y el placer a partir de los chistes, que están relacionados con el ingenio, el humor y lo cómico. El chiste debe materializarse a través del lenguaje, como la literatura, y en la base de su elaboración se encuentran los mecanismos  propios de la elaboración onírica, el desplazamiento y la condensación : al escribir una obra o al contar un chiste, el autor ahorra una considerable energía, un “gasto psíquico”. Las modificaciones que se hacen en la expresión (el lenguaje) o en el contenido son las que provocan el placer de la risa: formación de palabras, modificaciones en éstas, variaciones en el orden, dobles sentido, repeticiones… (son procedimientos que, en realidad, remiten a los tropos y figuras de la retórica clásica; en la Odisea,  XIX, 541-ss, hay un sueño de simbolismo cumplido con un desplazamiento: Penélope sueña con un águila y unos gansos, y llora la mataza de sus gansos, que simbolizan los pretendientes, cuando de repente habla el águila y dice que es Ulises; desde un punto de vista clásico, ese sueño sería considerado como una metáfora)

c) H.R.Jauss (1921-1997)

Los efectos de la literatura en el lector son estudiados por la escuela alemana de la estética de la recepción. H.R.Jauss (Experiencia esética y hermeneútica literaria,1977) expone la importancia de la identificación del lector con el héroe y establece una tipología con cinco modelos de identificación entre los que fluctúa el lector:

-asociativa:  ponerse en el lugar de los papeles de todos los participantes, lo que lleva a unas normas de conductas de una existencia libre (positiva) o de un exceso permitido (negativa)

-admirativa, se da con el héroe total o perfecto, y lleva a unas normas de comportamiento regidas por la emulación (positiva) o de imitación (negativa)

-simpatética o compasiva, que se produce hacia el héroe imperfecto en una disposición de piedad, donde las normas de comportamiento tienen que ver con el interés moral (positiva) o con el sentimentalismo (negativa). Serían héroes como Edipo

-catártico: la relación es con el héroe que sufre y con el héroe oprimido, y la disposición de la recepción es de liberación; la norma de conducta positiva es el interés desinteresado y la negativa la burla. Es la actitud descrita por Aristóteles

-irónica, se da con el héroe desaparecido o el antihéroe, con una disposición de la recepción de sorpresa y provocación, de rechazo.

 

 III.             LA PSICOLOGÍA EN LA TEORÍA LITERARIA

Las relaciones entre psicología y literatura están presentes en todos los estudios de crítica literaria. El enfoque del texto y del contecto se han visto enrquecidos por las teorías psicológicas que ayudan a comprender mejor el hecho literario, siendo el útlimo medio siglo el más rico en este tipo de aportaciones:

-Northrop Frye (1949) con su crítica simbólica o crítica mítica,

-Benveniste (1956) y su estudio del papel del lenguaje en el psicoanálisis,

-José Mª Castellet (1957) y su idea de la lectura como creación,

-Gaston Bachelard (1957) y la poética del Imaginario,

-Gilber Durand (1964), y la imaginación colectiva, discípulo del anterior,

-Leo Spitzer (1960) y su método de lectura del “círculo filológico”,

-Peter Fónagy (1981) y su teoría del apego,

-Jean Burgos (1982), que sigue la poética del imaginario

-García Berrio (1985)

-Georges Kassai (1986)

-Pierre Marc de Biasi (1990) y la crítica genética.

2. LA LITERATURA Y LAS DEMÁS ARTES

No se puede negar que el tratamiento de un mismo tema por artes distintas ofrece muchos aspectos de interés.

1. Las relaciones de la Literatura con las demás artes se pueden enfocar a partir de comparaciones en un sistema estético más amplio, tal y como la Historia del Arte presupone al agrupar, dentro de una corriente determinada (barroco, clasicismo, modernismo…) manifestaciones artísticas distintas: la literatura, la filosofía, la pintura, e, incluso, la ciencia, se ven afectadas en un momento dado por las mismas formas de expresión. Desde esa perspectiva, Dámaso Alonso (Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, 1950) estudia la manera en que la intuición estética adquiere expresiones semejantes en artes diferentes, lo que supone una comprobación de la diferencia entre la intuición estética y la intuición científica: la intuición artística moviliza la memoria, el entendimiento, el sentimiento y la voluntad del hombre, mientras que la científica nunca puede ser ni fantástica ni afectiva. En palabras de J. Domínguez Caparrós (2002, pág.34), para D.Alonso la intuición artística se diferencia de la científica en que moviliza toda la psique del hombre.

2. Las relaciones de la Pintura con la Literatura pueden centrarse en los préstamos o coincidencias temáticas, en cuyo caso se estarían tratando las relaciones externas (lo que Etiemble  (1985) considera interés de la literatura comparada). Estas relaciones pueden enfocarse desde cuatro perspectivas diferentes según Helmut Hatzfeld  (Crítica literaria y crítica de arte, 1947):

1. Explicación de un texto literario por medio del arte: un cuadro ayuda a entender un texto.
2. Comprensión de un cuadro o un pintor a partir de un texto literario (V.van Gogh a través de la poesía de Verhaeren)
3. Relación de paralelismo entre formas lingüístico-literarias que se explican por formas de las obras pictóricas, y formas artísticas que se explican mediante aspectos formales de textos literarios (cf. ejemplo citado por J.Domínguez Caparrós, 2002; pág.33)
4. Explicación a partir de las diferencias fundamentales entre literatura y pintura.

También hay que considerar al adoptar una perspectiva histórica que las artes no siempre se han dado con el mismo nivel de autonomía e independencia (por ejemplo, la música, para Platón, debe acompañar a un texto), y que la literatura es, sin duda, el arte que más se ha interrelacionado con las demás.

3. A lo largo de la Historia, se han distinguido enfoques idealistas y enfoques empíricos al valorar estéticamente la literatura en relación a las demás artes.

1. a.       TEORÍA CLÁSICA Y CLASICISTA

Simónides de Ceos (c.556-c.468 a.C.), un representante de la lírica coral griega del s.VI, consideraba (según Plutarco) la poesía como una pintura que habla, y la pintura como una poesía que calla, perspectiva que también adopta Plutarco (s.I de.C) en su Cómo debe el joven escuchar la poesía. Esta comparación entre pintura y literatura llega desde los clásicos (Platón, Aristóteles, que había señalado que se diferenciaban en el medio, los objetos y los modos de imitación, y Horacio, con su tópico ut pictura, poiesis, y con su delimitación de normas para todas las artes) hasta el clasicismo del XVI con Luis Alfonso de Carvallo (1571-1635), para quien las pinturas de los antiguos vinieron los Poetas a trasladarlas en letras. 

1. b.      ESTÉTICA MODERNA (s. XVII-XIX)

El nacimiento de la Estética en la Alemania de la segunda mitad del s. XVIII con Baumgarten y Winckelmann, supone la integración de todas las artes en un mismo dominio teórico. La ruptura con el clasicismo anterior que estaba ya implícita en la Scienza nuova(1725) de Gaimbattista Vico, se hizo efectiva en lo que se conoce como “Sturm und Drang” (literalmente, “tormenta e impetuosidad”) en Alemania.

G. Ephrain Lessing (1729-1781), conocido por su obra Laocoonte: ensayo sobre los límites entre pintura y poesía (1766), niega el tópico horaciano y establece que las artes no sólo se diferencian por el medio empleado, sino que ese distinto medio implica también la diferencia de los objetos de imitación. La pintura (o la escultura) emplea signos dispuestos de forma yuxtapuesta (color, textura, material), de forma que el espectador lo abarca todo con una mirada. En cambio, la literatura utiliza signos consecutivos (el lenguaje) y, por tanto, sólo puede imitar objetos consecutivos (los que Aristóteles denominaba acciones). Desde ese enfoque, la pintura es histórica (atrapa un momento de la acción, extrae la acción de los cuerpos) y la literatura descriptiva (imita lo que sucede en un tiempo, extrae los cuerpos de las acciones).

Lessing establece una distinción entre artes del espacio –plásticas- y artes del tiempo –música y literatura-. Esta división se vincula con la posterior diferenciación de Kant entre espacio y tiempo en su estética trascendental (Crítica del juicio, 1790).

El Romanticismo aporta el factor histórico para definir las relaciones entre las artes, tal y como muestra Hegel al diferenciar (1946) arte simbólico (arquitectura), arte clásico (escultura) y arte romántico (poesía, pintura y música)

1. c.         PROPUESTAS DEL s. XX

El s. XX implica una perspectiva estética en la definición general del arte y de la literatura, que se establece según se considere el arte como forma, expresión, imitación o comunicación:

c.1. Teorías formalistas del arte como sensación de la forma, que llevan al concepto jakobsiano de literalidad. (literaturnost)

c.2. Teoría del arte como expresión: Benedetto Croce (1866-1952), en su La estética como ciencia de la expresión y lingüística general (1902) asimila la lingüística a la estética a partir de su diferenciación entre conocimiento lógico y conocimiento intuitivo, donde el primero depende del segundo. El conocimiento intuitivo se manifiesta esencialmente en el lenguaje, siendo la poesía el lenguaje original de la Humanidad. Intuición y expresión se unen en el acto de conocimiento, de forma que el conocimiento intuitivo o expresivo es igual al hecho estético, y no es posible una clasificación por géneros.

c.3. Teoría lukacsiana del arte como imitación o reflejo artístico (1954)

c.4. Teoría semiótica del arte como comunicación, iniciada con la Escuela de Praga y Jan Mukarovsky (1891-1975), que en su escrito “El arte como hecho semiológico” (1934) ya concluye que la obra literaria, puesto que es un signo, tiene una función comunicativa, pero además, es un signo con una función estética: como la obra de arte es una intermediaria entre el autor y la colectividad, adquiere el carácter de signo.

En España esta visión semiológica la representa, por ejemplo, Luis J.Prieto (1971), que clasifica las artes en literarias, arquitecturales y musicales.

En la semiótica rusa es fundamental el concepto de Yuri Lotman de sistema modelizante, entendido como “una estructura de elementos y reglas para ser combinados que se encuentra en un estado de analogía fija con la esfera completa de un objeto de conocimiento, comprensión o regulación” (1967); es decir, en palabras de J.Domínguez, “un aparato con el que una comunidad o un individuo perciben el mundo”(2002, pág.39). A partir de estos sistemas modelizantes primarios, Lotman habla de sistema modelizante secundario para definir los sistemas semióticos que se construyen según el modelo del lenguaje, es decir, los sistemas artísticos (1970)

En Francia los semiólogos parten de la lingüística de Benveniste (1902-1976)que establece la determinación de todos los sistemas semióticos a partir de la configuración del lenguaje: Barthes analiza el lenguaje de la publicidad, Metz escribe sobre el lenguaje del cine. El estudio del lenguaje cinematográfico es desarrollado en la Universidad de Valencia por profesores como Jenaro Taléns (El ojo tachado. Lectura de “Un chien andalou”, 1986), Antonia Cabanilles y Sánchez Biosca (Metodología del análisis de la imagen, 1986)…

Todas las teorías semióticas tienen el mismo punto de partida: la consideración de las artes como sistemas significantes.

(Imágenes: Arte y literatura, de Bouguereau, 1867

Laocoonte y sus hijos, Grupo escultórico del s. I a.C.)

LAS FUNCIONES DE LA LITERATURA

En general, en relación con las funciones de la Literatura los aspectos que destacan son lo que J. Domínguez llama “poder cognoscitivo” (imitación de la realidad, fin didáctico y adoctrinador…) y  “fuente de agrado” (por la forma verbal). René Wellek y Austin Warren, al resaltar la estrecha relación entre naturaleza y función de la literatura, resumen las funciones de la literatura en el tópico horaciano “dulce et utile” [versos de Horacio 333 y 334], y reducen las funciones de la literatura a la función placentera (lo dulce y agradable) y la función doctrinal (lo útil).

 Hagamos un poco de Historia.

 

1. LA TRADICIÓN CLÁSICA

Aunque Aristóteles aparece como referente de los orígenes de la crítica literaria por su Poética, antes de él los sofistas y Platón ya se ocuparon de las funciones de la literatura.

Entre los escritores anteriores a Platón, los presocráticos o físicos jonios, Jenófanes de Colofón y Heráclito (s. VI a.C.), establecieron algunas propiedades de la literatura, según nos ha llegado a través de citas y fragmentos. Jenófanes, al escribir en verso revestía a sus escritos de autoridad didáctica, según la tradición de Homero, a quien el mismo Jenófanes critica pese a considerarlo la fuente de sabiduría de todos (frag. 9 Diehl).

El retórico Gorgias de Leontino (c.485-380 a.C.) es un representante de la sofística, y en su Elogio a Helena describe la poesía como “la palabra con metro” y, como los sofistas en general, defiende el poder de persuasión de la palabra.

Platón(427-347 a.C.) atendió en sus diálogos a la “poesía” (no exactamente literatura). El Ion y el Cratilo se centran en la poiesis y en el lenguaje. Aunque Platón ya introduce la función de la literatura como “forma de conocimiento”, por lo que tendría una función de utilidad, para él la poesía es, fundamentalmente, una imitación de las acciones humanas del mundo sensible que se lleva a cabo gracias al lenguaje, a la armonía y el ritmo.

En tanto que es imitación, la poesía es falsa y no puede enseñar la verdad. Para Platón existe un valor ontológico de la poesía, y plantea la mímesis como conocimiento: la poiesis proporciona una copia del mundo de las Ideas. Platón termina por desconsiderar la poesía por lo inadecuado de su función ética, estética y política: si en el espectáculo dramático el espectador se identifica con una acción esencialmente falsa, lo que se produce es la identificación de dicho espectador (el ciudadano) con modelos de conducta impropios de su República ideal (cf. Rep. libros II, III y X), por lo que es inmoral y corruptora, ejerce un poder subversivo sobre los ciudadanos. En el libro VII de la República establece normas de censura literaria. Esta visión de los efectos negativos de la tragedia y la comedia será compartida, posteriormente, por San Agustín, Bossuet o Rousseau)

Aristóteles otorga, en cambio, una función benéfica a la poesía: tiene un carácter filosófico, hay placer por ser un acto imitativo (la imitación es connatural al hombre) y tiene un efecto de catarsis o liberación del espectador. Al contemplar la acción dramática, que es verosímil, el espectador se reconoce y se identifica con sus personajes, pero al identificarse el espectador alcanza un efecto liberador de los sentimientos de temor y piedad, que eran negativos para los griegos. Esa liberación o “purga” es la catarsis (término de la medicina hipocrática, por el que se designaba un tipo de tratamiento curativo que consistía en eliminar los humores sobrantes, y del campo semántico religioso).

La catarsis se deriva de la fábula, y ésta se rige por la verosimilitud. Es un efecto del texto literario, no de la representación escénica. Por otra parte, Aristóteles establece que en toda imitación se deriva un placer (por lo que éste es otro de los papeles de la literatura) y un conocimiento (poder cognoscitivo).

En su línea, los escritores romanos (Cicerón (De Oratore), Horacio, Quintiliano…) defienden la utilidad de la imitatio para enseñar (docere) o para deleitar (delectare), con lo que establecen que la poesía puede transmitir cierto conocimiento. Es el docere delectendo de Ovidio. Las poéticas latinas se interesan más por la forma que las griegas, y la poesía interesa por ser un texto bien escrito, que sea hermoso. Horacio buscará el equilibrio entre la forma y el contenido, con el mismo criterio de mímesis que Aristóteles, el de que la obra de arte es una imitación de la realidad humana. La verosimilitud, que para Aristóteles es lo que diferencia al historiador del poeta, es también necesaria para Horacio: utiliza el símil de un pintor que al pinta un monstruo, una mezcla de mujer, caballo, pájaro y pez (Ep.ad Pisones,.1-ss), roza la ridiculez: del mismo modo el poeta, al utilizar la inventio, puede llegar a los límites de la verosimilitud, pero sin alcanzar el absurdo.

 

2. LA EDAD MEDIA

En la Edad Media se reinterpreta el docere et delectare con una finalidad doctrinal: “deleitar para enseñar”. En este largo período la crítica literaria es difícil por la escasez de textos escritos. La literatura es mayoritariamente oral, y los pocos escritos son símbolo de poder (monasterios, nobleza…son los dueños de las obras, no sus autores, y además no suelen estar escritos en las lenguas del pueblo)

 La noción de género poético es cuestionada tal y como había sido expuesto en las poéticas griegas y latinas: surgen nuevas formas de literatura oral, los cantares de gesta, la poesía provenzal, nuevas formas teatrales (misterio, farsa…), con lo que la finalidad se adecua a la realidad: la forma y el placer son dominados por la finalidad moralizante, pero con una clara preeminencia del “enseñar” sobre el “deleitar” que obedece a una concepción teológica del arte en general.

Hay una corriente neoplatónica que mantiene la división entre el mundo sensible y el mundo de las Ideas, de forma que la literatura no es más que alegoría. San Agustín ve en la poesía un reflejo (imitación o copia) de la realidad, y pese a la oscuridad (la mentira) de la literatura, a veces se encuentran en los textos verdades profundas que se descubren mediante el método alegórico de los Padres de la Iglesia (s. II-VII)

 

3. HUMANISMO DEL RENACIMIENTO

El clasicismo busca desvincular la poesía de todo lo que sea ajeno a la estética, y en los s. XVI y XVII, la proliferación de Academias llevará hacia una percepción de la literatura con visión dogmática (seguimiento de unas normas) e intelectual (poder de la razón).

En Italia surgen los primeros críticos literarios, que mantienen el argumento del poder educador de la poesía, que aporta modelos al tiempo que enseña a hablar correctamente: aut prodesse aut delectare. Hay cierto grado de jerarquía entre enseñar y deleitar, excepto para algunos autores concretos como Castelvetro.

En España, Pinziano mantiene los postulados clasicistas: enseñar y deleitar son condiciones necesarias de la literatura. El deleite tiene dos fuentes: la elocución (o verba, la imitación por el lenguaje) y la doctrina (o res, el contenido).

En el contexto inglés, Sir Philip Sidney escribió su Apology for Poetry (sobre 1580), en la que defiende que la función primaria de la literatura, frente a la de los demás textos escritos, es dar placer al lector, y los elementos moralizantes o didácticos han de estar subordinados a dicha función.

En Francia, en el s. XVII la academia Francesa se oficializa en 1624 por Richelieu, y tiene la pretensión de elevar la literatura francesa al primer plano de la escena europea y de utilizarla con fines propagandísticos: como la Iglesia y el Estado de Luis XIV pagan el teatro, lo usan para difundir la superioridad y la grandeza de Francia. La Poética de Boileau (1674) mantiene la finalidad de enseñar deleitando.

 

4. BARROCO Y NEOCLASICISMO         

En el s. XVIII, en España Ignacio de Luzán (1702-1754), publica su Poética (1737), en la que establece que los tres fines que puede tener un poeta son “para utilidad o para deleite de los hombres o para uno y otro junto”; además, la utilidad de la poesía estriba en servir de paliativo a las durezas de la vida, ya que ante los “golpes de la moral” la poesía se hace útil al “templar la actividad de la luz de las demás ciencias”. La poesía instruye sobre la moral, política, medicina, economía… Sigue los postulados horacianos, y defiende el uso de las reglas y las figuras retóricas para incrementar la dulzura y la belleza poéticas.

En la Ilustración alemana destacan Schiller(1759-1805) y Goethe (1749-1832), para quien la poesía no tiene por qué moralizar ni por qué tener en cuenta a su público: el fin del arte está contenido en sí mismo, aunque del objeto artístico puedan derivarse enseñanzas.

 Kant (1724-1804) defiende que solo existe la finalidad hedonista del arte: la literatura no permite conseguir conocimiento ni utilidad, sino sólo diversión y placer.

En 1800 publica su Diálogo sobre la poesía Schiegel, que supone una vuelta a los clásicos.

 

5. EL ROMANTICISMO

El Romanticismo rechaza el neoclasicismo anterior, y el interés de la crítica literaria de desplaza de la obra al poeta. Así, la poesía tiene la función de expresar los sentimientos, porque la poesía ha dejado de ser imitación para ser expresión. Ahora, una de las funciones de la literatura es la escapista, favorecer la huída de la realidad.

 En Inglaterra destaca el Preface to Lyrical Ballads, de Wordsworth,(1800), y la Biogaphia Literaria de Coleridge.

Para los poetas románticos, las exigencias de la verosimilitud son despreciadas hasta los extremos del teatro del absurdo (Beckett, Ionesco desmantelan la realidad de manera sistemática), en el que la mímesis alcanza ya el grado de ficción. Hegel (1770-1831) defiende que la finalidad del arte es lograr la conexión entre el mundo espiritual y el natural. Además, el arte es un fin en sí mismo, al que Hegel niega el fin purificador (Aristóteles), moralizador (Platón y E.Media), docente y/o deleitante (Horacio, E.Media y Clasicismo) Este resultado, que puede estar darse, no ha de ser confundido con el objeto artístico mismo.

En Italia, Galvano Della Volpe (1895- 1968) destaca el aspecto de racionalidad de la catarsis aristotélica que, al derivarse de la fábula, es una propiedad textual.

 

6. LAS VANGUARDIAS Y EL S.XX

            Muchas son las teorías de los últimos tiempos y las corrientes en que se enmarcan: el Cïrculo Lingüísico de Moscú, formalismo ruso, Escuela de Praga, estructuralismo checo, New Criticism, Escuela de Chicago, estilística, generativismo, marxismo, psicoanálisis, semiótica…

Aguiar e Silva diferencia dos tipos de teorías fundamentales, que enlazan con las finalidades clásicas: la teoría formal, por la que la literatura es un ente autónomo que se rige por normas y objetivos propios; y la teoría moral, por la que la literatura se integra entre las demás prácticas humanas. Por su parte, Jacques Dubois (1933- ) ve, en toda literatura, una función moral, porque la ideología es inseparable del texto literario (La institución de la literatura, 1978)

 Entre los muchos teóricos, podemos señalar a George Lukács (1885-1971) con su teoría del realismo artístico y literario que, a través de los conceptos de “absoluto” y “relativo” enlaza con la función cognoscitiva aristotélica de la poesía, y a S. Freud (1856-1939), cuya teoría sobre el placer estético remite a la función placentera, presente desde Horacio en la crítica literaria.

En conclusión, J. Domínguez Caparrós señala que hablar de la función de la literatura significa considerar tanto los factores externos como los intrínsecos, lo que a su vez lleva a la relación de la literatura con las demás artes.

(Imagen:  San Agustín, Sandro Boticelli)

1. QUÉ ES LA LITERATURA: DEFINICIÓN.

¿Qué es lo que hace que un texto sea literario? La habilidad literaria la confiere el modo de narrar y de ordenar los acontecimientos. En el Círculo de Praga[1] surgió por primera vez el concepto de literalidad; R. Jakobson afirmó que lo literario no estriba en los ornamentos del texto, sino en la revaluación del mismo, porque el propósito del autor es estético.

1. Polisemia del término “literatura”. La definición de literatura cambia dependiendo del contexto sociocultural e histórico, y sólo en el s.XIX adquiere el significado contemporáneo (en el siglo XVIII se llamaba literatos a poetas y a científicos como Newton) La misma palabra es una palabra polisémica (cf. Diccionario RAE):

LITERATURA	Arte que emplea como medio de expresión una lengua.
	Conjunto de las producciones literarias de una nación, de una época o de un género
	Conjunto de obras que versan sobre un arte o una ciencia
	Conjunto de conocimientos sobre literatura
	Tratado en que se exponen estos conocimientos

 “Literatura” deriva, etimológicamente, del latín Littera, que significa “letra” o “lo escrito”. Por su etimología, pues, la literatura está ligada a la cultura, como manifestación de belleza a través de la palabra escrita, pero esta definición deja fuera la literatura de transmisión oral, que es la primera manifestación literaria conocida, por lo que es mejor hablar, siguiendo a Aristóteles, de “el arte de la palabra”: la literatura es un arte, y por tanto, se relaciona con otras artes, y tiene una finalidad estética. 

La Poética, de Aristóteles es el primer texto teórico importante en el que se trata la cuestión de definir el arte de la escritura. No obstante, cuando Diógenes Laercio alude a la obra del Estagirita, se refiere a un tratado en dos volúmenes, por lo que hay que tener en cuenta que nos falta el segundo[2].

A lo largo de la historia no ha habido consenso para alcanzar una definición universal. Se entiende por literatura, en el contexto de la crítica literaria, el conjunto de textos que son producto del arte de la palabra (J. Domínguez Caparrós).

Ha habido distintos intentos de definir la LITERATURA[3]:

-ROMAN JAKOBSON: “el objeto de la literatura es la literalidad, que es lo que hace de una obra determinada una obra literaria” Nace con los formalistas rusos el concepto de literalidad, entendida como algo más que la fidelidad de las palabras a un significado,

-TZVETAN TODOROV: “La literatura es un medio de tomar posición frente a los valores de la sociedad; digamos de una vez que es ideología. Toda literatura ha sido siempre ambos: arte e ideología”

-JOAQUÍN XIRAU: “La literatura, como el arte, es una de las formas más altas de conciencia, es una forma de conocimiento y de autorreconocimiento”

-MARÍA  MOLINER: “la literatura es el arte que emplea la palabra como medio de expresión, la palabra hablada o escrita”

-WOLFANG KAYSER plantea cambiar el término “Literatura” por el de “Bellas Letras”, para poder diferenciarla del habla y de los textos no literarios.

Las definiciones han sido muchas, pero podemos agruparlas, siguiendo a Tzvetan Todorov (1978), en estructurales y funcionales.

2. Definiciones estructurales.

            Desde el punto de vista estructural, se caracteriza a la literatura por ser imitación y por usar un lenguaje sistemático y autosuficiente (es autotélico en el sentido de que sólo busca “decirse a sí mismo” y puede ser opaco).

            Este tipo de definiciones tienen su origen en Aristóteles en cuanto a la característica de la imitación (mimesis), mientras que el aspecto de lenguaje como un fin en sí mismo llega hasta la actualidad a través de los románticos alemanes, el simbolismo, el formalismo ruso y el New Criticism americano. Por ejemplo, para el formalista Roman Jakobson( 1896-1982) la literatura “designa ese tipo de mensaje que toma su propia forma por objeto, y no su contenido” Es él quien formula que “Si los estudios literarios quieren llegar a ser una ciencia, deben reconocer en el procedimiento su personaje único”. Sus investigaciones se centran en las estructuras narrativas (Propp), estilísticas (Eichenbaum, Bashtin, Voloshinov), rítmicas (Brik, Tomashevski), sinoras (Brik, Jakobson), sin excluir la evolución literaria (Shklovski, Tinianov), la relación entre literatura y sociedad (Tinianov, Voloshinov), etcétera

2.1. Aristóteles. (Estagira 384 a.C. – Calcis 322 a.C.)

            En su Poética (“Hablemos de poética”, 1447a) Aristóteles trata de definir la techné (arte) en prosa o en verso, “El arte que imita sólo con el lenguaje …carece de nombre hasta ahora” 1447 b. Diferencia entre verso y poesía, pero para él el verso no es una característica imprescindible de la poesía: “el poeta debe ser artífice de fábulas más que de versos” (Poét.1451b)

Para Aristótles es fundmental la verosimilitud: No es tarea del poeta contar lo sucedido, sino lo que podría suceder y lo que es posible según la verosimilitud o la necesidad. Pues el historiador y el poeta no se diferencian por escribir en prosa o en verso (pues sería posible poner en verso las obras de Heródoto y no sería menos historia con metro que sin metro), sino que se diferencian en que uno cuenta lo que ha sucedido y otro lo que podría haber ocurrido. La poesía es más filosófica y grave que la historia, pues la poesía cuenta más bien lo universal, y la historia lo particular (ARISTÓTELES: Poetica, 1451a).

Uno de los conceptos aristotélicos que hay que considerar es, pues, la VEROSIMILITUD, la cualidad por la que, lo que cuenta un texto podría haber ocurrido. Este arte que imita la acción humana se configura en la FÁBULA (mythos) o “composición de los hechos” -otro aspecto aristotélico fundamental-, el elemento fundamental de la tragedia (Poét., 1450 a) el argumento, la mímesis de la acción. La fábula no constituye, para Aristóteles, un género literario, sino un elemento de la retórica que debe facilitar que la obra poética sea un todo entero cuyos elementos estén unidos por una necesidad que une las partes entre sí. 

El tercer aspecto aristotélico a considerar es el de la catarsis  o “purgación de ciertas afecciones”.                    

2.2. Clasicistas           

La poética occidental se basa en los italianos del XVI (Minturno, Scalígero, Robortello…), y a través de ellos surge la poética española más antigua, la Philosophia Antigua Poética (1616) del helenista (fue médico, traductor y poeta) Alonso López Pinciano (1547-1627). En ella trata de restaurar la doctrina de Aristóteles: la imitación se considera como un hecho general en la naturaleza, y se desdobla en natural y artística; el lenguaje es lo único que crea la diferencia.

Ignacio de Luzán (1702-1754), difunde el Neoclasicismo en España con su Poética o Reglas de la poesía en general y de sus principales especies (1737 y 1789), en la que resalta que la característica de la imitación no es suficiente para definir la poesía, porque puede confundirse con otras artes, siendo de nuevo el lenguaje  en verso el que caracteriza este arte: “Imitación de la Naturaleza en lo universal o en lo particular, hecha en verso para utilidad o para deleite de los hombres, o para uno y otro juntamente” . Concede una gran importancia a la verosimilitud, cuyo fundamento no es otro que la opinión: “Será pues verosímil todo lo que es creíble, siendo creíble todo lo que es conforme a nuestras opiniones”. 

Distingue Luzán dos tipos de verosimilitud, una popular y otra noble: todo lo que es verosímil para los doctos lo es también para el vulgo, pero no todo lo que es verosímil para el vulgo lo es para los doctos.

2.3. El formalismo ruso

Jakobson ve en el lenguaje la característica que convierte a un texto en literario.

2.4.  R.Wellwk y A. Warren (Theory of Literature. A Seminal Study of the Nature and Function of Literature In All Its Contexts, 1949)  retoman las definiciones estructuralistas en su capítulo “The Nature of Literature”donde hablan de “the particular use made of language in literature”. “Language is the material of literature as stone or bronze is of sculpture, paints of pictures or sounds of music”

2.5. John M.Ellis (The Theory of Literary Criticism, 1974)

            Este autor argumenta que la pregunta “¿qué es literatura?” está mal planteada, y que lo importante es definir las características de los textos literarios: “Literary texts are not defined as those of a certain shape or structure, but as those pieces of language used in a  certain kind of way by the community. They are used as literature”

 2. 6. V.M. de Aguiar e Silva

            La función poética del lenguaje permite la creación de un universo de ficción, y es el lenguaje el que “ tiene poder suficiente para organizar y estructurar mundos expresivos enteros”. El lenguaje literario constituye un discurso de contexto cerrado y semánticamente orgánico, que impone una verdad propia.

        

Todorov no defiende este tipo de definiciones, sino que prefiere las funcionales.

3. Definiciones funcionales.

Son las definiciones de la literatura que la caracterizan por relación a algo que es externo y a lo que debe hacer. Es la perspectiva que adopta la crítica marxista. La literatura está incluida en la dinámica social, su ideología, su espacio y su tiempo, y se enfoca ligada al materialismo dialéctico (como filosofía) y al materialismo histórico (como proceso social), vinculada a un contexto que determina una concreta visión del mundo. Son representantes de estas teorías Lukács, Adorno, Walter Benjamin, Goldman y Terry Eagleton.   

 

4. Definiciones semióticas

            La semiótica estudia el comportamiento del signo lingüístico en el entorno social, y en ese contexto, la literatura es una expresión concreta de un código. Este tipo de definiciones integran las estructuralistas y funcionales, y tienen en cuenta el rasgo de la comunicación del hecho literario.: “la literatura es un lenguaje propio del tipo de comunicación especial que es el arte” (J.Domínguez Caparrós)

Sin negar las peculiaridades lingüísticas del texto literario, éstas se vinculan a un contexto comunicativo que va más allá del texto. La consideración semiológica del texto literario implica una perspectiva comunicativa: la literatura  es un mensaje dentro de un acto de comunicación que se desarrolla en una situación especial, con un emisor, un receptor y un contexto propio (que puede no ser el mismo que el del receptor o el del autor).

J.Domínguez Caparrós considera preferibles este tipo de definiciones, porque “aunque la literatura cambie de una época a otra, de una sociedad a otra, en su descripción debe integrar elementos textuales y extratextuales como caracterizadores del tipo de comunicación artística en que consiste”.

Puede consultarse, para más información, “Conceptos Básicos de Teoría de la literatura”, de Jesús G.Maestro

---

[1] EL Cïrculo de Praga  dio origen al FORMALISMO RUSO, que se consolidó entre 1915 y 1930 en Rusia. Se les llamó formalistas porque se centraron en la literalidad de los textos más que en su contenido ideológico. Las características que determinan lo literario son:

     -predominio de la función poética sobre la referencial (no se limita a comunicar)

      -ambigüedad, que permite riqueza de interpretación

      -lenguaje connotativo (y ,por tanto, plurisignificativo)

[2] Ese segundo volumen también fue desconocido para los últimos gramáticos y bizantinos. La historia de la Poética en la antigüedad es oscura y no se conoce ningún comentario de ella hasta el punto de que los escritores antiguos la citan siempre de segunda mano. En la Edad Media, sin embargo, fue traducida al sirio en el siglo VIII, y en el siglo XI al árabe, versión que fue utilizada por Averroes[2], cuyo comentario fue publicado en 1451 en Venecia, traducido al latín. Aldo Manucio dio la primera edición del texto en 1508. Borges (1899-1986) en su cuento  “La busca de Averroes” refleja las dificultades con que se encontró Averroes para explicar el texto de Aristóteles sin ver ni saber qué era el teatro, pues el autor se encuentra con las mismas dificultades para hablar de Averroes y de una Espala del siglo XII a la que solo llega por algunas escasas notas biográficas. Se ha querido ver en este cuento una parábola de la “imposibilidad de la teoria de la literatura” 

[3] En Análisis Literario, Celinda Fournier Marcos (2002)

IMAGEN: Woman Reading in a Landscape, 1869, Jean Baptiste Camille Corot

ALGUNOS TRATADISTAS LITERARIOS EN OCCIDENTE

Es difícil hablar de una “Historia de la Teoría de la literatura” o “Crítica literaria” en la cultura occidental porque el concepto de “Teoría de la Literatura” es bastante reciente: en 1925, Boris Tomachevsky aún tituló “Definición de la Poética” el primer capítulo de su Teoría de la Literatura,  y en el Primer Congreso internacional de Historia Literaria (Budapest, 1931) se puso en evidencia el difícil emparejamiento entre Historia y Crítica literaria. A partir de esa fecha hubo intentos de disociar la Crítica de la Literatura y la Historia de la Literatura, pese a los retractores.

 El mismo concepto de “literatura” ha sido también muy controvertido en cuanto a su definición. Las primeras teorías griegas que nos han llegado son Poéticas que hablan de poiesis, más poesía que prosa, y que incluye lo que más tarde se conocerá como teatro porque tampoco hay una clara delimitación de los géneros a lo largo de la Historia. Por otro lado, en la Grecia clásica la Retórica u Oratoria, cuya finalidad es convencer, goza de un protagonismo que ya en la Roma clásica hace de Retórica y Poética un único arte (Cicerón), y así se mantiene en la Edad Media. Esta fusión incide directamente en la producción de teorías de crítica literaria, las poéticas y las retóricas. Más tarde se relaciona con la filosofía y llega a considerarse la poesía como una rama de la lógica… Con el Renacimiento italiano, Retórica y Poesía siguen entrelazadas, algo lógico puesto que ambas utilizan como instrumento el lenguaje, y en el siglo XVI ya se reflexionará sobre la relación (y la equivalencia) entre poesía y lenguaje (Scalígero, 1561)

En cualquier caso, además de los trabajos dedicados por completo a la Poética o a la Retórica, muchos escritores dejaron sus opiniones literarias en algunas de sus obras (prólogos, elogios, traducciones, diálogos…) por lo que se incluyen en la siguiente (incompleta) tabla.

Autor	Obra	País	Objeto
Protágoras de Abdera (485-411)	[fragmentos y citas]	Grecia	Retórica
Gorgias de Leontini (485-380)	[fragmentos de Arte Retórico, Encomio a Helena, Defensa de Palamedes]	Grecia	Retórica
Platón (427-328)	[teorías en varios diálogos]	Grecia	Poética
Aristoteles (384-322 a.C.)	Sobre la poética	Grecia	Poética
Aristóteles (384-322 a.C.)	Sobre la retórica	Grecia	Retórica
Plotino (205-270 a.C)	Enéadas (Enéada I, 6, Sobre el bien y la Belleza)	Roma	Poética
Demetrio ¿s.III-I a.C.)	Sobre el estilo	Grecia	Poética
Longino ¿s.II-I a.C	Sobre lo sublime	Grecia	Poética
Cicerón (106-43 a.C.)	De Inventione(84 a.C.)De Oratore (55 a.C.)Brutus (46 a.C.)	Roma	Poética
Horacio (65- 8 a.C)	Epistola ad Pisones sive De Arte poetica liber	Roma	Poética
Marco Fabio Quintiliano (39-95)	Institutio Oratoria (95 d.C. aprox.)	Roma	Retórica
Mestrio Plutarco de Queronea (50-120 d.C. aprox)	Moralia [tratados como Como debe un joven escuchar la poesía]	Grecia helenística	Poética
Taciano (120-180 aprox.)	Discurso a los griegos		Poética
Orígenes de Alejandría  (186-254)	Philokalía
San Agustín (354-430)	Confesiones (400 aprox.) De doctrina Christiana [2ª parte sobre oratoria sagrada]		Poética Retórica
Marciano Capella  (s.V)	De nuptiis Mercurii et Philogiae		Poética
Ambrosio Teodosio Macrobio (s.V)	Comentario al sueño de Escipión  (400 aprox.)Saturnales (400 aprox)		Poética
Fabio Planciades Fulgencio (s.V-VI)	Exposición del contenido de Virgilio de acuerdo con la filosofía moral (500  aprox)		Poética
Q.Séptimo Florencio Tertuliano (160-220 aprox)	De Spectaculis		Poética
Boecio (480-524 aprox.)	De consolatione philosophia	Roma	Poética
San Isidoro de Sevilla (570-636)	Etimologías	España	Poética Gramática Retórica
San Julián de Toledo (642-690)	Ars Grammatica	España	Poética Gramática
Alcuino de York (735-804)	Rethorica	Inglaterra	Retórica
Rabano Mauro (784-856)	De institutione clericorum	Inglaterra	Retórica
Averroes (1126-1198)	Comentario sobre la Poética de AristótelesParáfrasis de la Retórica	España	Poética  Retórica
Moisés ben Ezra  (s.XII)	Poética	España	Poética
Ramón Llull (1232-1315)	Rethorica Nova	España	Retórica
Dante Alighieri (1265-1321)	Vita Nova (1293)	Italia	Poética
Francesco Petrarca (1304-1374)	Carta X	Italia	Poética
Giovanni Boccaccio (1313-1375	Trattatello       in laude di DanteGenealogiae deorum gentilium libri	Italia	Poética
Juan Alonso de Baena (1365-1435 aprox.)	Cancionero(1430 aprox.)	España	Poética
Don Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana (1398-1458)	Proemio e carta al condestable don Pedro de Portugal.	España	Poética
Giovanni  Pico Della Mirandola (1463-1494)	De Studio divinae et humanae philosophia (1508)	Italia	Poética
Ludovico Ricchieri  (1469-1525)	Lectionem antiquorum libri XXX (1516)	Italia	Poética
Sir Thomas Elyot  (1490-1546)	The Book named The Governor (1531)	Inglaterra	Poética
Juan Luis Vives (1492-1540)	De ratione dicendi (1533)	España	Retórica
Francesco Robortello  (1516-1567)	In librum Aristotelis de arte poetica expllicationes (1548)	Italia	Poética
Antonio Llull (1510-1582 aprox.)	De exercitatione grammatica (1553)De oratione(1554 aprox)De oratione  libri septem  (1558)	España	Gramática Retórica
Francisco Sánchez de las Brozas, el Brocense (1523-1600)	De arte dicendi (1558 aprox)De Auctoribus interpretandis, sive de exercitatione poetica (1558)	España	Retórica
Antonio Sebastiano Minturno (cc 1500-1574)	De poeta(1559 aprox.)	Italia	Poética
Julio César Scaligero (1484-1558)	Poetices libri Septem (1561)	Italia	Poética
Laurentio Palmyreno  (s.XVI)	Retórica (1566 aprox) [perdida, citas de Vives]	España	Retórica
Ludovico Castelvetro (1505-1571)	Poetica d’Aristotele vulgarizzata et aposta (1570)	Italia	Poética
Angelo Segni (1522-1576)	Ragionamento sopra le cose pertinenti alla Poetica (1581)	Italia	Poética
Tomás Correa (s.XVI)	Explanationes in librum de Arte Poetica Horatii (1587).	España	Poética
Miguel Sánchez de Lima (s.XVI)	El Arte poética en romance castellano (1580).	España	Poética
Juan Díaz Rengifo (1553-1615)	Arte Poética Española(1592)	España	Poética
Giulio Cortese  (ca.1530-1598)	Avertimenti nel poetare (1591)	Italia	Poética Lenguaje
Sir Philip Sidney  (1554-1586)	The Defense of Poesy (1595)An Apology for Poetry (1595)	Inglaterra	Poética
Alonso López Pinciano  (1547-1627)	Philosophia antigua poética (1596)	España	Poética
Giovanni Gelli	Del concetto poetico (1598)	Italia	Poética
Luis Alfonso de Carvalho (1571-1635)	Cisne de Apolo. De las excelencias, y dignidad y todo lo que al Arte Poética y versificatoria pertenece (1602)	España	Poética
Juan de la Cueva (1543-1612)	Ejemplar poético (1606)	España	Poética
Lope de Vega (1562-1635)	Arte Nuevo de hacer comedias (1609)	España	Poética
Luis Carillo y Soto-mayor (1585-1610)	Libro de la erudición poética (1611)		Poetica
Francisco de Cascales (1564-1642)	Tablas Poéticas (1617)	España	Poética Lenguaje
Pedro Soto de Rojas(1590-1655)	Discurso sobre la Poética (1623).	España
Juan de Jaúregui (1583-1641)	Discurso Poético(1624)Antídoto contra la pestilente  poesía de las “Soledades”, aplicado a su autor, para defenderle de sí mismo (1624)	España	Poética Lenguaje
Jusepe Antonio González de Salas (1592-1648)	Nueva idea de la tragedia (1633) [Comentario a la Poética Aristotélica]	España	Poética
Nicolás Boileau-Desprèaux (1636-1711)	L’Art Poétique (1672 aprox.)	Francia	Poética
Feijoo (1676-1764)	Cartas Eruditas	España	Poética
Alexander Pope (1688-1744)	Essay on Criticism (1709)	Inglaterra	Poética
Charles Gildon (1665-1724)	The Complete Art of Poetry (1718)	Inglaterra	Poética
Don Gregorio Mayáns y Siscar (1699-1781)	Poetica española (Retórica (1757)	España	Poética
Ignacio de Luzán  (1702-1754)	Poética (1737)	España	Poética
Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811)	Lecciones de Retórica y Poética	España
Leandro Fernández de Moratín(1760-1828)	Lección Poética (1782)		Poética
Don Félix José Reinoso (1772-1841)	Plan ideológico de una Poética.	España	Poética

QUÉ ES LA LITERATURA

La lectora (Brenson)